“器”于“歌”“舞”之間：景東彝族密撒把支系婚俗打歌的音樂形態(tài)

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）15-0138-03

一、打歌概述

打歌是彝族人民在長期的社會生活實踐中創(chuàng)造和發(fā)展起來的一種民間歌舞形式，在原始社會就已具備了“亦舞亦樂”的現(xiàn)實特征，成了時人進行儀式活動的重要歌舞表征。后隨著歷史的不斷發(fā)展與衍化，打歌以其所兼具的人文性、藝術性與實用性等特征而被廣泛運用。景東彝族密撒把支系的打歌與其他分布于西南地區(qū)少數(shù)民族的打歌不同，其具備較為獨特的體態(tài)動作、舞步編配、伴奏用樂及人聲旋律。打歌者將上述四個方面以打歌（打跳）為呈現(xiàn)對象運用于各民俗、儀式場合，由此產(chǎn)生了較為復雜且極具內(nèi)涵的“器”于“歌”“舞”共生之關系。

然而從民族音樂學角度的記譜與分析來看，將諸如景東彝族密撒把支系婚俗打歌的歌舞用樂（器樂）旋律的諸多變化與表演動作緊密結(jié)合，就需要一種更為全面多元的記譜呈示，以便將“動靜兼顧”的歌舞音樂通過譜面記錄與還原。以譜面（常規(guī)記譜）、文字（提示性內(nèi)容）作為研究載體，輔以部分特殊符號的使用作為手段的結(jié)合，將會使得原來單純的“樂譜”變?yōu)榛诿褡逡魳穼W學科方法論體系建構之上的“還原性”記譜，其功能側(cè)重對音樂與動作的記錄，并可對歌舞音樂中的“歌”（“樂”）與“舞”的互動關系予以清晰呈現(xiàn)。

自20世紀60年代以來，學界對彝族打歌的研究正逐步從“史論式”的整體介紹轉(zhuǎn)向“多維度”的深層闡釋。其一，對打歌的概要介紹及相關史料、史物、史跡的初步研究。其二，對打歌的田野調(diào)查及相關主體、類型、形態(tài)的記錄研究。其三，對打歌的語境還原及相關儀式、民俗、慣習的文化研究。其四，對打歌的形態(tài)描寫及相關旋律、舞步、用樂的本體研究。縱觀打歌現(xiàn)階段在學界的四種主要分析路徑，本文在學界前輩的研究視角之上，著重以第三、四類路徑為研究主線，將副線同時置于密撒把人打歌的“歌”“舞”時空語境中，并著重聚焦動靜結(jié)合的譜面文本分析。按照景東彝族密撒把支系婚俗打歌出現(xiàn)的三個時間節(jié)點，將其中不斷發(fā)展變化著的打歌分為處在“器”于“歌”“舞”共生關系之下的前、中、后期三種迥異音樂形態(tài)，以為密撒把人打歌的動態(tài)分類體系及其音樂文化研究提供個案觀照。

二、“器”于“歌”“舞”之前：景東彝族密撒把支系的“新型”婚俗打歌形態(tài)

音樂作為現(xiàn)實生活在文藝方面的呈現(xiàn)載體，與其對應文化主體有著較為密切的映射關系。景東彝族密撒把支系主要分布于景東轄境內(nèi)哀牢山段的沿線村社中。雖然其在性質(zhì)上可以劃分為一個完整的獨立文化結(jié)構，保留了相當程度的原生性音樂特征，但“特定（生態(tài)）環(huán)境中的音樂形態(tài)，即在特定環(huán)境中產(chǎn)生并傳承的音樂形態(tài)，也指建立在特定環(huán)境音樂聽覺心理結(jié)構基礎之上的音樂形態(tài)”[]。由此來看，這里的音樂形態(tài)在景東彝族密撒把支系的傳統(tǒng)婚禮上，既包含傳統(tǒng)的打歌形態(tài)，又具備現(xiàn)代的人為構建性（即“新型”）打歌形態(tài)。

據(jù)筆者在田野中實際觀察，密撒把人現(xiàn)階段的諸多民俗儀式已然受到了來自外界文化的沖擊與影響。相關的用樂（打歌及其伴奏器樂）在這時的儀式語境之中成了對密撒把人傳統(tǒng)原生婚俗儀式程序與創(chuàng)新婚禮運用事象這兩大重要組成部分的維系與限定。密撒把人尤其是青年男女在進行婚俗打歌時，一般要完成兼具儀典性與禮俗性的諸多環(huán)節(jié)，在此之后才能進人打歌的實際程序中。該種打歌與之后出現(xiàn)的傳統(tǒng)性原生打歌截然不同，其主要以現(xiàn)代音響作為伴奏，并不運用如葫蘆笙、三弦等樂器。且其舞步較為簡單，以打歌場群體的氣氛烘托和提升為主，由新郎新娘與伴郎伴娘招呼其他青年加入打歌圈子，并通過逐漸吸引在場賓客前來參與以不斷充實打歌場上的打跳人數(shù)。

這種常出現(xiàn)于婚儀開頭的打歌是密撒把人傳統(tǒng)婚俗受到現(xiàn)代影音媒介沖擊后而逐漸產(chǎn)生的一種新型模態(tài)，在傳統(tǒng)婚儀維度上割裂了傳統(tǒng)打歌所代表的典型“器”于“歌”“舞”共生關系。故筆者將其視作“器”于“歌”“舞”之前的打歌形態(tài)，在本文中以“新型”打歌稱謂指代。“新型”打歌主要由密撒把支系的青年群體構成，其與密撒把音樂文化中一直流傳、世代沿襲的“傳統(tǒng)”打歌是相互對立的關系。但需要說明的是，該種打歌具有十分鮮明的兩極性建構特征，即一方面是較為程式化的婚儀程序，在現(xiàn)階段彝族密撒把人幾乎所有的傳統(tǒng)婚禮中，打歌場上出現(xiàn)打歌的順序一定是先以上述使用流行音樂、電子配樂等相關的“新型”打歌為主。在經(jīng)過一定時間的現(xiàn)代打跳之后，后續(xù)諸多傳統(tǒng)的原生打歌在擁有高超技巧的“歌郎頭”①的帶領下而被不斷引入。另一方面則是較為嬗變性的打歌呈現(xiàn)，在目前彝族密撒把支系的青年群體中，嫻熟掌握的打歌大部分為“新型”打歌，以及由此所衍生出來的一些基于融合與再創(chuàng)作之后的舞步動作。同時，這些經(jīng)過重新編配之后的打歌旋律及身體舞態(tài)最終會導致彝族密撒把支系呈現(xiàn)出鮮明且極具離散性的音樂文化（婚俗打歌）重構。

三、“器”于“歌”“舞”之中：景東彝族密撒把支系的“旋律”婚俗打歌形態(tài)

“打歌總的風格特點是輕松灑脫、樸實大方、熱烈歡快，腳上動作較多，躁步、甩步踢腿、收腳等較普遍…多數(shù)跳法可在固定套路的基礎上，舞者根據(jù)情緒、體力、習慣及舞場氣氛即興發(fā)揮。[2”在此基礎上，在景東彝族密撒把支系的傳統(tǒng)婚俗打歌中，其用樂旋律、舞步體態(tài)、使用順序、唱跳模式等均存在一定的規(guī)律性和相對規(guī)范的對應性。與“新型”打歌不同，其不可隨意更改。

注：每次踏步與靠攏之間，均銜接有兩次膝身顫動

譜例1景東彝族密撒把支系傳統(tǒng)婚俗“十二步”打歌

“在綜合性的‘樂’或樂舞中是以音樂為本。[3]”“歌郎頭”主要運用葫蘆笙以及其他樂器如竹笛、三弦等輔以伴奏。在原本的婚俗儀式打歌場上，密撒把支系的打歌已然形成了完整的“十二步”打歌，并有著眾多源自“器”于“歌”“舞”共生關系維度之下的舞、曲、詞對應呈現(xiàn)，動作銜接自然，形成了“一調(diào)對一舞”的緊密聯(lián)系。限于本文篇幅，筆者僅選取景東彝族密撒把支系傳統(tǒng)婚俗打歌中具有代表性的“十二步”打歌，從其基本步態(tài)與對應用樂出發(fā)，用民族音樂學中的“還原性”記譜視角對其進行分析，直觀闡析其中所蘊含的多維互動關系，準確剖析處在“器”于“歌”“舞”共生關系之中的景東彝族密撒把支系“旋律”打歌音樂形態(tài)。

以景東彝族密撒把支系傳統(tǒng)婚俗打歌中的“十二步”打歌為例（見譜例1），在記譜時按照密撒把人的實際唱跳、曲步對應關系，將該打歌踏步的“頭拍”對應打歌旋律（伴奏用樂）中的“重音”，并將一個完整的打歌旋律片段置于四四拍的基礎框架之下予以記譜。

首先，這里的重音不僅指向打歌者動作的進行，更指向其葫蘆笙用樂吹奏的鮮明呈示。其次，由譜例1可以看出，“十二步”打歌以左腳踏步率先引出，后緊跟右腳靠攏，并切換為右腳踏步，此后再銜接左腳靠攏，并再次左腳踏步，以此類推而不斷伴隨旋律（葫蘆笙）進行重復。同時，在踏步與靠攏動作之間的進行中還存在兩次“膝身顫動”作為主要動作的連接動作。最后，因“十二步”打歌在形式上較為傳統(tǒng)，所以對于大多數(shù)打歌者來說，需要緊跟以葫蘆笙為代表的樂器旋律展開，每一拍均有舞步和隨機的唱詞對應。并且隨著婚儀的進行，發(fā)展至一定時間還會以此為基礎，形成男女交替呈現(xiàn)的唱跳模式，具有顯著的“器”于“歌”“舞”之中的共生聯(lián)系。

四、“器”于“歌”“舞”之后：景東彝族密撒把支系的“節(jié)奏”婚俗打歌形態(tài)

依托“器”于“歌”“舞”共生關系之后而存在的打歌，在本文中稱為“節(jié)奏”婚俗打歌形態(tài)。其最為直觀的特點是密撒把人以單音呈示節(jié)奏替代用樂旋律進行的重復單一性。換言之，以最精簡的單音（葫蘆笙則吹奏雙音）重復作為該類打歌打跳間的行進信號。在南美土著族群蘇亞人的“歌唱”（用樂）呈現(xiàn)中：“歌唱和跳舞花費長長的幾個小時，肯定會對身體有一定的影響。蘇亞人典禮中一些情緒特征可能是使勁的影響和連續(xù)演唱的心理結(jié)果…他們的歡快感由歌曲、集體活動和食物產(chǎn)生。[4”故蘇亞人在其儀式典禮上大量運用了發(fā)酵的飲料、煙草及木薯酒等能大大推動其整體氛圍走向高潮的食物。

而在景東彝族密撒把支系的傳統(tǒng)婚俗儀式中，也會出現(xiàn)類似的情況。在打歌進行到凌晨左右時，這時的人們早已疲憊不堪，在場上的注意力和體力也會大幅下降。主家見到此類境況便會將早已經(jīng)準備好的香煙白酒、糖果干貨及大碗熱茶等分發(fā)給打歌場上的眾人。其目的是主家一方面想通過食物和飲料對打歌場上的人們表達感謝、分享情感；另一方面則是通過為打歌場上的人們提供能活躍眾人精神的食物使其繼續(xù)保持亢奮狀態(tài)，在恢復體力的過程中，以適時迎接該類“節(jié)奏”婚俗打歌形態(tài)的集體呈現(xiàn)，并使打歌場中的氣氛最終攀上頂端。

據(jù)筆者觀察，在打歌場上的實際呈現(xiàn)中，因該種打歌先出現(xiàn)在景東彝族密撒把支系打歌程序的高潮（末尾）處，所以與其他打歌較不一致。最為鮮明、迥異的特點是其節(jié)奏的引導性，即人們在這時已然不再局限于嚴格意義上“器”于“歌”“舞”之間的共生關系，而是逐漸形成一種全新的打歌進行模式。由于這時候密撒把人的婚儀已然發(fā)展至后半夜，人們也已經(jīng)打跳完了其他諸多類型的打歌。而且無論是之前的“新型”打歌，還是以“十二步”打歌為代表的傳統(tǒng)打歌，人們開始脫離具有一定規(guī)范化呈示的打歌模態(tài)。在上述氣氛高潮、環(huán)境嘈雜的打歌場上，人們無法較為準確地感受到原有的樂器旋律。“歌郎頭”原有的打歌伴奏旋律自然也無法直觀、鮮明地體現(xiàn)出打歌場上人們漸趨熱切的“詞”“曲”“舞”對應關系。

故該種在“器”于“歌”“舞”共生過程之后的打歌形態(tài)也開始出現(xiàn)在打歌場上，并且往往結(jié)合著打歌場上人們的漫歌狂舞與集體祝福，以葫蘆笙及其他相關樂器不斷重復的單音旋律來作為后續(xù)的節(jié)奏引領，使得人們能夠繼續(xù)在此基礎上打跳完仍處在婚儀末段進行過程之中的“節(jié)奏”打歌。

五、結(jié)束語

本文以景東彝族密撒把支系婚俗打歌中的三類打歌音樂形態(tài)作為基礎支撐，結(jié)合密撒把人現(xiàn)階段的傳統(tǒng)婚禮儀式主要程序，以闡釋密撒把支系婚俗打歌深層次的“器”于“歌”“舞”共生內(nèi)涵。總的來說，首先，以開始階段的“新型”打歌形態(tài)作為密撒把人婚俗打跳的引出，在此過程中不斷吸引著賓客與打歌者聚集于此，以逐步營造場上的情感氛圍，參與者主要以年輕人居多。其次，以中間階段的“旋律”打歌形態(tài)作為密撒把人婚俗打跳的主要進行，以“十二步”打歌為傳統(tǒng)打歌的代表，其具有較為鮮明的“旋律一節(jié)奏一舞步”相互對應關系，并有著一套完整的舞態(tài)與拍點對應。最后，以尾聲階段的“節(jié)奏”打歌形態(tài)作為密撒把人傳統(tǒng)婚禮儀式主體程序以及其打跳熱切部分的實際體現(xiàn)，以鮮明的單音作為重復性的節(jié)奏指示和引導，并在氛圍層面弱化了“旋律”打歌形態(tài)的規(guī)整（模式）對應，形成了充滿極度自由性、高潮性的“節(jié)奏”婚俗打歌形態(tài)。三種打歌形態(tài)相互銜接，彼此聯(lián)系，最終構成了源自“器”與“歌”“舞”共生關系維度之下（共生之前、中、后）三種截然不同的景東彝族密撒把支系婚俗打歌音樂形態(tài)。

參考文獻：

[1]謝嘉幸.音樂的“語境” 種音樂解釋學視域[M].上海：上海音樂學院出版社，2005.

[2]《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》思茅地區(qū)景東彝族自治縣領導小組.云南民族民間舞蹈集成·思茅地區(qū)景東彝族自治縣資料卷（內(nèi)部資料）[Z].云南新華印刷二廠，1986.

[3]王寧寧.傳統(tǒng)文化的“樂”與現(xiàn)代文化的“舞”[J].舞蹈，2014.（04）：32-34.

[4]安東尼·西格爾.蘇亞人為什么歌唱[M].趙雪萍，陳銘道，譯.上海：上海音樂學院出版社，2012

（責任編輯：胡軼凡）