漢俳與俳句的比較研究

摘要:漢俳和俳句都是微型詩。漢俳是在日本俳句17音的基礎上發展創造而成的17字小詩體。它們既有共同點,也有不同處。

關鍵詞:文學評論;漢俳;俳句;比較

隨著中日邦交的正常化,中日文化交流日益密切。自中國漢俳學會幾年前在北京成立以來,漢俳詩人與日本俳人交往日漸增多,成為文學界的一個亮點。2008年上半年,中日詩界分別推出10位漢俳詩人和10位俳人之作,在中國國際廣播電臺和日本國際廣播電臺共同聯播,這一文學交流現象影響很大。漢俳與俳句之間有什么共同之處和不同之處呢?

一、俳句的概念、產生和發展

俳句,是日本人的一種傳統詩體,又稱為“庶民詩”。據不完全統計,如今日本作俳句的人,至少有300萬,甚至可能達到1000萬之多[1]。由此可見,對人口只有1億多的日本來說,俳句是有廣泛群眾基礎的。

俳句由“5—7—5”17音組成,而且必須有一個“季語”(季題)。所謂季語,就是指與春、夏、秋、冬四季變遷有關的自然現象、景物,有關傳統節日、紀念日和與其有關的儀式、活動等。俳句創作范圍極為廣泛,并有《歲時記》(中國亦在南朝梁時便有《荊楚歲時記》,唐以后每朝都有,比日本早一千多年,其名便來自中國)一書,是俳人創作的必備書。俳句中對“季語”的要求,與日本人的生活與審美習慣相關聯。因為日本四季明顯,俳人對其非常敏感,用季語來寄托自己情懷。

在日本,俳句的產生和發展經過了一個變化的過程。在我國隋唐時代,日本尚無自己的文字,所作的詩都是漢詩。到了平安時代(794～1192年)末期,日本人在學習中國詩歌的基礎上,創造出了一種以滑稽、詼諧為主要內容的連歌。連歌是由5—7—5的17音的長句(又稱之為上句)和7—7的14音的短句(又稱之為下句)唱合組成的一種古典詩歌。到了室町時代(1439～1553年)后期,連歌出現了新的變化,出現了50句、100句、120句的長連歌。長連歌第一句稱為“發句”。發句有一定的規則,除了17音外,還必須具備“切字”和“季語”的條件。到了江戶時代(1603～1876年),松尾芭蕉把發句5—7—5的17音節獨立出來,作為一種詩體表現,并且主張“幽玄、閑寂”為其藝術特色。在日文中,因“發句”“俳諧”“俳句”發音相似,后來混用現象嚴重。到了明治時代(1862～1912年),俳人正岡子規發動文學改革,將“發句”“俳諧”“俳句”的稱謂,統一稱作俳句,這是現代俳句歷史的開始。即我們今天所見到的日語“5—7—5”17個長短音節,包括季語、切語寫成的無標題短詩,它是世界上最小的詩體。

日本現代俳句有傳統俳句與現代俳句之分,傳統俳句嚴守17音和使用季題的格律,倡導客觀寫生和吟詠花鳥。這一流派以高濱虛子為代表,自稱為“守舊派”。他繼承了其師正岡子規的客觀寫生論并加以發揮。他倡導的客觀寫生的內涵是指主客觀合一的,并不單純指客觀寫生,要求對客觀事物包括自然界與人、事的觀察不限于表面,要細致、透徹,再通過主觀的感受把它描繪出來,或者說主觀有了某種感覺再去尋找客觀事物來抒發。按我們的說法就是由物及心,由心及物的寫法。現代俳句則以正岡子規另一高徒河東碧梧桐為代表。他主張俳句內容上應接觸社會,反映現實,形式上不用季題,不用文言,突破格律束縛,提倡“無中心論”。所以他又被稱為“新興派”,發起過“新興俳句運動”。

俳句的產生自松尾芭蕉開始,至今有了300多年的歷史。俳句革新的旗手是正岡子規。由于他的理論倡導與大量創作實踐,使一直以來被視為文學旁系的俳句,被納入了文學領域,風靡全國,并在以后逐漸走向世界。如今上了年鑒的日本俳句雜志就有700多家,日本一些有影響的報刊都開辟了俳句專欄。日本《朝日新聞》社從1995年4月開始,就出版了俳句雜志《俳句朝日》,面向日本廣大俳句愛好者。在世界上,目前有美俳、越俳、法俳、德俳……這些都是受日本俳句影響而產生的。

二、俳句對中國詩歌的影響

日本文化受中國文化影響很大。日本古代的詩歌都有中國古典詩歌的影子,這是公認的。但是當日本文人在吸收中國文學營養的基礎上,特別是在吸收中國唐詩宋詞元曲的基礎上產生俳句這一日本民眾喜聞樂見的詩體,反過來,又對中國詩歌的發展產生了一定影響。

影響最大的,莫過于我國的“五·四”時期。

“五·四”運動,是中國新舊文化的分水嶺。以詩歌為例,眾所周知,中國新詩的崛起,是從短詩開始的。

1922年,周作人先生在《論小詩》一文中說:“中國的新詩在多方面都受歐洲的影響,獨有小詩仿佛是例外,因為它的來源是在東方的。這里邊又有兩種潮流,便是印度和日本。”

印度和日本都是中國的近鄰,當時我國有許多年青的知識分子對日本和印度的詩歌有過翻譯和介紹,在國內有過較大影響。

朱自清先生當時也說過:“現在短詩底(的,筆者注)流行,可算盛極!……這種短詩底(同前)來源,據我所知,有以下兩種:①周啟明君(筆者注:即周作人)翻譯的日本詩歌;②泰戈爾(筆者注:印度著名詩人)《飛鳥集》里的短詩。”[2]

當時,流入中國的日本小詩主要有兩種:一種是5—7—5—7—7的31音短歌;一種是5—7—5的17音俳句。短歌大多長于抒情,俳句是即景寄情。日本小詩對中國影響大,但影響的主要是詩形,重在引進“新體”,其意境與風格并未引起重視,不過是取貌遺神,形似而非神似。至于引入的印度泰戈爾短詩,其輕倩、曼婉的詩風和短小形式,一并為當時所接受。

但是日本短詩只有感傷的情調和柔靡的風格,為當時許多的熱血青年所不適。所以日本俳句與短歌這一新詩體終究在我國這一時期未形成氣候。即使劉半農等人呼吁輸入新體,打破五言、七言的桎梏,可是俳句與短歌等小詩形式的輸入還是偃旗息鼓,沉寂下來,反而十四行詩體、自由詩體得以在中國生存下來,有的還出現了許多精品。

文學的交流沒有國界。第二次世界大戰后,隨著日本經濟的發展和國際往來的增多,日本的俳句又被大量介紹到國外。尤其像松尾芭蕉、正岡子規、高濱虛子、河東碧梧桐等人的名句為歐美及其他國家俳句愛好者所熟悉。加之日本俳句界頻繁地開展國際交流,組織各種賽事,俳句日漸國際化。但又正如原文化部副部長、中日文化交流協會會長劉德有先生引用日本筑波大學名譽教授、俳人小西甚一的:外國人怎樣接受俳句,以及他們怎樣把俳句吸收到本國詩歌中加以運用和發展,那是外國人的事,日本人不應說這說那。小西說:“由于文藝形式的形成絕不是一個民族硬造出來的,而是一個民族在漫長的歷史過程中,根據自己的民族素質和環境培育起來的,因此來不得半點牽強。”

中日文化交流的密切,也更催生了漢俳的產生。1980年5月,趙樸初先生為迎接日本俳人訪華團而即席吟誦的一首《和風起漢俳》,標志著中國漢俳的正式誕生。雖然俳句是5—7—5音,漢俳是5—7—5字,但作為一種新詩體,它無疑是受當時的環境影響和歷史的熏陶而問世的。有人說,漢俳是受俳句的影響而產生的。其實俳句是受漢詩的影響而產生,反過來又對漢俳的產生起到了一定作用。也許,這就是所謂的“梅櫻共放”“出口轉內銷”[3]。

三、漢俳與俳句在形式、風格上的比較

漢俳是5—7—5三行17字的小詩。

俳句是5—7—5的17音節的小詩。

漢俳與俳句都是微型詩,都是用簡煉的字句,運用各種修辭格表現情或景的小詩。

不同的是:俳句是季題的詩,季題是俳句的基礎。俳句有季則存在,無季則消亡。季語與17音的5—7—5格式是俳句的兩大要素,缺一不可。俳人正岡子規作過精辟的闡述。他說:“人們看到季題。便會引起對這一季節的聯想。例如看到‘蝴蝶這一季題,不僅會聯想到春暖花開,群蝶翩翩起舞的情景,而且會聯想到草木萌芬,麥黃菜綠,青年男女三三兩兩嬉游于其間的情景。有聯想,才能對17音的天地產生無限的興趣。因此,不理解四季的聯想者,終究無法理解俳句。”

1994年,在日本舉行的國際俳句大賽中,一名在巴西的日本人獲得了外務大臣獎。他的詩曰:“歌風涼,拓荒之斧作陪葬。”

我們翻譯成漢詩,是3—7式。這篇作品寫的是在巴西拓荒的一個日本人死去時,人們將其拓荒之斧作為陪葬之物來寄托哀思。該詩用“秋風”作為季語,從而烘托了悲涼的氛圍。

漢俳不強調季語。

我國的詩歌,從原始歌謠,到《詩經》的風、雅、頌,再到騷體、賦、古風、樂府、近體詩、詞、曲等,風格多樣,全民性和愛國主義一直是貫穿中國詩詞史的主線。而日本的文藝,特別是俳句,自古以來多具有浪漫的唯美主義傾向,缺乏描寫時代社會的現實主義風格。我們以松尾芭蕉(1644～1694年)的俳句為例。松尾芭蕉是日本俳句的開山之祖,有“俳圣”之稱。

“古池冷落一片寂,忽聞青蛙跳水聲。”[4]

這首俳句,在日本可謂膾炙人口,被譽為“蕉風開眼之句”。“青蛙”為季語,象征春天。“古池”在芭蕉居住的茅屋邊。俳句表現了詩人孤寂、淡泊的心境,靜中有動,動中有靜,意境高遠,體現了一種閑逸、幽雅的藝術風格。

漢俳和俳句一樣,有雅俗之分。在中國,用文言、講究押韻和平仄的漢俳,被稱為“雅俳”;用口語、不講究押韻和平仄,只注重意象和意境的漢俳,被稱為“俗俳”。

如趙樸初先生的《喜賦大谷武伉儷來訪》:

美意共云浮

西南處處百花洲

好作稱心游

這是一首律式雅俳,按格律來說是:

仄仄仄平平

平平仄仄仄平平

仄仄仄平平

讀來朗朗上口。

又如公木先生的《戀人》:

戀人出嫁了

做丈夫的不是我

該抽棵煙吧

口語入詩,表達的是一種無奈、寂寥的意境,同樣耐人導味。

在中國漢俳發展史上,老一輩漢俳詩人,各有自己創作的語言風格。正如董振華先生在《淺談俳句、漢俳和短歌》一文中所說:“趙樸初、林林、鐘敬文創立的漢俳自然規定了漢俳五、七、五的三行句式和使用押韻、平仄的特點。但他們的語言表現是不同的。趙樸初使用文言,鐘敬文使用白話,林林使用半文半白。”

趙樸初先生是中國佛教協會會長、著名詩人;鐘敬文先生是中國著名的民間文學家、學者、詩人;林林先生是中國人民對外友好協會原副會長、翻譯家、詩人。他們3人為漢俳的產生與發展都作出了不可磨滅的貢獻,是中國俳壇、詩壇的驕傲。他們的漢俳詩作,很有代表性。

四、漢俳與俳句在內容上的比較

漢俳與俳句有著不可分割的血緣關系。早在一千多年前,唐詩就隨著日本的遣唐使和中國高僧渡海東去,加之日本留學生回日本后的消化與吸收,漢詩在日本落戶生根,并開花結果。日本文史學家認為,8世紀以后的日本和歌、俳句,以至其他文學作品,都能看到唐詩的影子。至今李白、杜甫、白居易、王維、韓愈等人的名字,日本人都耳熟能詳,推崇備至。日本當代著名詩人、評論家大岡信先生在1991年曾說,日本文學的根本,活躍著中國文學的無可估量的豐富營養。[5]

俳句,受漢詩的影響,反過來,它又影響了中國短詩的創作。20世紀80年代初漢俳的產生便是如此。

日本人學漢詩,寫漢詩,于公元751年出版了第一本漢詩集《懷風藻》;公元756年出版了被稱為日本《詩經》的《萬葉集》,全部用漢字,并用日語標志“萬葉假名”排名(此前日本無文字);平安時代(794～1192年)出版的《古今和歌集》是日本對我國唐朝文化的模仿,并蛻變為日本文化的開始;室町時代(1439～1553年)出版的《馬狂吟集》,是日本最早的俳諧體書;江戶時代(1610～1831年)是日本俳句的開創期。

俳句是一句話的無題詩,有即興、酬唱、滑稽三大類。我們來欣賞幾首日本古今俳人的代表作。

古代俳人:

松尾芭蕉(1644～1694年):“萬簌俱寂,蟬聲滲石。”

與謝蕪村(1716～1783年):“天心皎月圓,只影過寒村。”

小林一茶(1763～1827年):“琵琶湖,水底云峰靜。”

近代俳人(林林譯):

正岡子規(1867～1902年):“春山燒后,露笑容。”

夏日漱石(1867～1916年):“燈熄后,冷星入窗來。”

河東碧梧桐(1873～1937年):“橫笛曲終,余音繞春月。”

高濱虛子(1874～1959年):“黃鶯不識字,卻有歌吟心。”

當代俳人(季芒譯):

草間時彥:“航船出海,春日大衣滲夕陽。”

加藤耕子:“蒼穹擁抱眾青山,茶鋪底層。”

河合凱夫:“空中無鳥影,獵犬逐水獵槍聲。”

漢俳有標題,甚至有的標題就是該詩的詩眼。它突破了俳句即景寄情的束縛,所表達的內容更為廣闊,展示的創作方法更為多樣。它繼承了我國詩詞創作的優秀傳統,老祖宗的“興”“觀”“群”“怨”在詩中得到體現,真正做到了“詩言志”。

下面我們來欣賞幾首風格各異、內容不同的幾位漢俳名人之作:

幽谷發蘭馨

上有黃鸝深樹鳴

喜氣迎俳人

這是趙樸初先生1980年5月30日首次迎接日本俳人訪華團時即席賦詩的第二首,詩中用比興手法,表達了中國人民好客的美德。

致安田順惠女史/林林

秀句溢深情

送行猶記秀題美

持贈一枝櫻[6]

這是林林先生致東瀛友人組詩中的一首。友誼常在,感情常溫,不失為題贈的佳作。

錯過/鐘敬文

花事正荼蘼

又錯過賞春時節

且待來年罷[7]

鐘敬文先生是民俗民間文學泰斗。早在20世紀30、40,他就寫過類似日本俳句的小詩,與趙樸初、林林等先生一道創立漢俳,其詩作獨特而口語化,也許這與他研究民間文學有關,全詩明白如話,淡然的意境,雋永的韻味,讓人難忘。

乞丐/曉帆

口叼“555”

伸出手板要資助

乞丐不知足[8]

曉帆先生是我國較早寫漢俳的詩人,也較早涉及漢俳理論的研究領域,對我國漢俳的發展貢獻大。他的漢俳,除了寫景寄情外,另一亮點就是針對社會不良現象,舉起手術刀般的筆,無情地揭露與嘲諷,《乞丐》就有代表性。

花道/劉德有

妙手展華姿

裁芳剪嫩又春歸

屋室頓生輝[9]

劉德有先生是漢俳學會會長,原文化部副部長。他雖然是一個政治家,但詩作不乏大家風范。其詩作從友誼和平的角度出發,既贊頌日本傳統技藝之精,又表現了主人的好客與熱情。

五、漢俳與俳句的交流

漢俳不是俳句。

漢俳有漢俳的特色,俳句有俳句的特色。它們只是形式相近而已,此外就是都必須要有“詩意”和“詩的靈魂”,都必須具有詩的情趣和適應讀者的審美需求。

漢俳是由17字17音構成的三行詩體。而俳句卻只有17音,常常就是一句。為什么叫俳句,這也許是其原因之一。從內容上講,一首漢俳比一首日俳所包含的內容要多。日俳的17音,并不像漢俳那樣每一個發音都是一個字,他只有一個音的時候,并不代表什么意思,這與漢俳不同。所以,漢俳與俳句在交流時,就面臨翻譯這么一個大的問題。從詞義上講,有一詞多義;從修辭手法上講,有一詞多用。所以漢俳的17字包含的意思遠遠超出了俳句17音所要表達的意思。這樣一來,日漢互譯如果非得照搬17字三行來表達,那就必須增減內容,可能會篡改作者原意。

一首俳句,不一定都能翻譯成17漢字。俳句畢竟是“句”,因為內容沒有那么多。反之,漢俳日譯,如果直譯,則冗長而無詩味。日本俳人、翻譯家今田述就主張用日本短歌的形式來翻譯漢俳,這也不失為一種嘗試。外國人對俳句的理解以及用母語寫HAIKU,不可能跟日本人一樣。這是基于彼此文化背景、欣賞習慣和審美情趣不同的緣由。

有這么一個真實的笑話:1994年9月,在德國舉辦了一次日德俳句學術研討會。會上,日本俳人新聞絢子發表了她的新作,這首俳句的意思大概是說:“在早市上,看到有點露水的水果被上稱‘約(yao)著出售。”

一位德國詩人在會上對這首俳句的解釋是這樣的:“看來,早市上的物質很豐富。露水像鉆石一樣璀璨,使那水果也顯得更加珍貴。由于水果加上露水的重量,購買者應多付款。”

當這位德國人講到“購買者應多付款”時,日本代表一片笑聲。為什么呢?因為那首俳句,日本人絕對不會從金錢的角度去解釋。這與金錢、利益完全無關。

由于文化、地理環境、欣賞習慣、審美情趣等的差異,漢俳與俳句之間的互譯與理解也存在一些溝壑,具體體現在如下一些方面:

1.俳句省略太多

俳句只有一句話,要用有限的17音表現瞬間的感受與剎那間捕捉到的意象,省略是難免的,但中國讀者理解起來就會感到麻煩。

劉德有先生在日本國際俳句交流協會第八次俳句大會上就曾經舉例說,俳人松崎鐵之介在上海機場,搖晃著夏裝手套,向瘦瘦的林林先生親自前來送行揮手致意,表達惜別之情,并作了一首俳句:

“向瘦身的戰士,搖晃夏日用的薄手套。”

如果不是有詳細的說明和交代,這樣的俳句,是讓人難以理解的。

2.季語的運用難以把握

無季不成俳。俳句中的季語,不僅僅表示季節感,而且還能起到暗示、聯想、象征、比喻等作用。

如日本西川翠的俳句:

“搬家安頓畢,柿樹嫩葉展眼前。”

“柿樹嫩葉”是季語。但它和搬家有何關聯呢?原來,在日本,春天是人事變動頻繁的時候。了解這一點,人們就會恍然大悟。

在日本,懂漢詩的人多,但懂漢俳的不多。隨著中日文化交流的深入,俳句與漢俳的交流將日益密切。

參考文獻:

[1] 劉德有.俳句·HAIKU·漢俳[J].漢俳詩人,2004(2).

[2] 朱自清.短詩與長詩[J].詩,1922,1(4).

[3] 羅孟冬.文體論[M].長春:吉林大學出版社,2009.

[4] 周熙良.外國文學作品選·松尾芭蕉[M].上海:上海譯文出版社,1979.

[5] 曉帆.漢詩·俳句·漢俳[J].漢俳詩刊,2002(2).

[6] 林林.致東瀛友人[N].光明日報,1999-11-04(3).

[7] 安德明.詩人鐘敬文[OB/OL].中國民俗學網,http//www.chinesefolklore.org.cn,2005-03-12.

[8] 曉帆.迷朦的港灣[M].香港:香港文學報出版公司,1991.

[9] 劉德有.漢俳與我[N].人民日報,2000-07-14(11).

(作者單位:益陽職業技術學院)