日常生活的意識形態與視覺文化

吳學琴

[關鍵詞]視覺文化；意識形態；日常生活

[摘要]視覺文化是新興的文化形態和思維范式，是一種以“影像”、“景觀”為核心的高度視覺化的文化，也是意識形態的新載體。它通過制造出擬真的幻象，誘使觀眾對作品中的人物產生一種替代性的幻覺，成為意識形態控制日常生活的新方式。實現這一控制的內在機理是視覺文化“把個人詢喚為主體”，也就是個人在消費影像和景觀時，沉迷其中，由外在的客體轉變為主體，自愿認同視覺文化所傳達的意識形態觀念。

[中圖分類號]C912[文獻標識碼]A[文章編號]0257—2826(2012)07—0028—08

一、視覺文化的興起

視覺文化是與視覺相關而形成的文化形態，視覺與“看”相關聯，視覺性則是“看”的哲學話語，這一概念古已有之。如同吃是人的日常行為，看也是人的日常活動，但人類思想史上，吃總是被認為是一種生理需要，與之聯系的味覺總受貶抑；而看則被認為是一種認知活動，與之聯系的視覺被視為通達真理的高級器官而備受褒獎。尤其在西方，常常運用視覺隱喻來意指那種具有啟示意義和真理意義的認識，“視覺被認為能夠提供有關‘客觀的信息，并且視覺所傳達的信息有助于人們進行反思和抽象，由此形成有關世界的知識。”在柏拉圖和亞里士多德那里，甚至形成了一種視覺在場的形而上學。他們依據認識主體和認識對象的關系把人的感官分為距離性的感官(視覺和聽覺等)和非距離性的感官(觸覺、味覺和嗅覺等)，作為認知性高級感官的前者，一定優于欲望性低級感官的后者。五官中視覺最為重要，它“能使我們認知事物，并顯明事物之間的許多差別”，是我們有益東西的源泉，由此開創了西方哲學史上以視覺在場為核心的形而上學體系，一套以視覺行為為標準的認知制度和價值秩序，一套以建構從主體認知到社會控制的一系列文化制度。可見，視覺文化就是視覺性的自然伸展，是以視覺性為標準的認知制度、價值標準和文化制度在當代社會的發展。

從視覺文化的理論發展看，最早可追溯到德國思想家本雅明。1935年，他在最具顛覆性的著作《機械復制時代的藝術》一書中，認為機械復制是人類文明的一次巨大變革，其中電影作為一種技術的新發明，把一種新的文化即視覺文化帶人人類的社會生活，塑造出藝術與大眾的新型關系，使傳統“韻味”的藝術無可挽回地衰落。新的視覺文化不同于傳統的審美靜觀，而轉向了更為逼真的觸覺效果，以動態圖像制造出令人“震驚”的視覺沖擊。視覺效果的可復制性使得藝術的民主化成為可能，也使藝術的革命潛能得以實現。此后，海德格爾也提出了“世界圖像時代”的概念。“從本質上看來，世界圖像并非指一副關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……

‘現代世界圖像(Weltbild der neuzeit)和‘現代的世界圖像(neuzeitliches Weltbild)這兩個說法講的是同一回事，它們假定了某種以前絕不可能有的東西，亦即一個中世紀的世界圖像和一個古代的世界圖像。世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”到了1960年代，法國思想家居伊·德波針對現代商品的新屬性，明確提出“景觀社會”的理論。在他看來，景觀社會的基本特征就是商品變成了視覺形象，或者說視覺形象即商品，視覺形象成了人們社會關系的新中介。1993年，匈牙利的電影美學家巴拉茲正式使用了“視覺文化”這一概念，指出電影等視覺文化形式的出現和發展將會取代印刷時代。從此視覺圖像成了從事攝影、電影、電視、廣告、美術、藝術史、社會學及其他研究者共同關注的中心，學界也開始將視覺文化作為一種主導性的文化形態、一種系統的學理研究。20世紀90年代中后期，美國紐約州立大學石溪分校的美學理論家尼古拉斯·米爾佐夫從藝術、現代性、身體圖景等多角度研究視覺文化，提出視覺文化就是后現代文化，就是后現代文化中的日常生活。“現代生活就發生在熒屏上。在工業化國家里，生活越來越受到視頻的監視：在公共汽車和購物商場里，在高速公路和橋梁上，以及在自動取款機(ATM)的邊上，攝像鏡頭在一刻不停地監視著人們的行動。……在這個圖像的漩渦里，觀看遠勝于相信。這絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。”在他看來，后現代的日常生活的方方面面已經徹底被視覺化了，這是一個海德格爾所說的“世界圖像時代”，是德波所謂的“景觀社會”，是一個截然有別于以文本、話語和語言為主的傳統社會和現代性早期的視覺文化時代。

同時，視覺文化也是伴隨著媒體新技術的不斷進步得以興起和發展的。20世紀80年代以來，隨著現代高新技術的進步以及電視、電影的蓬勃發展，特別是計算機網絡技術的深刻變革，人類步入了一個前所未有的數字化時代。現代社會的日常生活日益被圖像和符號所包圍，批量生產復制的圖像不斷擠占、征服甚或凌越文字，充斥耳目的視覺影像對傳統文字閱讀構成了巨大的挑戰，給人們日常生活的各個方面帶來了深刻的影響。電影、電視、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品包裝和外觀設計、書刊封面及插圖……激流回蕩的視覺影像符號日益籠罩著我們的日常生活，視覺傳播日漸成為人類傳播中占主導地位的傳播方式。鋪天蓋地的影視廣告和光怪陸離的影像文化沖擊著人們的視覺感官。在當代這個大眾文化流行的消費社會里，影視文化以強烈的視聽震撼影響著大多數人，電腦窗口不時彈跳出的一個個圖像景觀，使受眾不厭其煩地浸淫在無盡的審美愉悅中。受眾不是在閱讀文字，而是觀看電視電影中快速移動的影像，瀏覽網絡媒體中應接不暇的圖片，注視日常生活中瞬息萬變的景觀。

在媒體新技術和國外研究的推動下，2000年前后，國內也逐漸興起了視覺文化研究的熱潮，較早的有《文化研究》第3輯(天津社會科學出版社，2000年版)，開辟了“視覺文化”研究專題，此后一些文化研究網站也設立了相關專欄，復旦大學新聞學院成立了視覺文化研究所。2003年后，這個詞的應用逐漸廣泛起來，同時出現了更為直觀具象但范圍較窄的“讀圖時代”之說法，并有學者把視覺文化作為一種文化形態和思維范式。“視覺文化傳播時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更意味著人類思維范式的一種轉換。”而且，學界對視覺文化的基本理論以及在某些領域的現象做了具體分析，提出了圖像霸權、身體政治、奇觀電影、視覺消費等理念。隨著影視傳媒和各種新技術的發展，視覺影像文化從電影、電視到商品廣告已全面滲透日常生活，成為時下顯在的生活方式，成為日常生活揮之不去的夢魘式存在。“一是視覺文化已經成為大眾文化中的主導性力量，視覺文化傳播在我國當代社會已經發揮著廣泛而深刻的影響。二是我國的視覺文化伴隨著改革開放和市場經濟的發展，業已形成了比較系統的傳播體系。三是視覺文化傳播在提高我國全球化、信息化的程度方面發揮了較大的推動作用。四是視覺文化已經成為我國社會群體特別是青少年群體中，一種必不可少的生活方式”。所有這些預示著“視覺文化”這一文化形態得到了廣泛的傳播。這一文化形態顯然不同于傳統文化和現代文化，它是一種高度視覺化的文化，已不再僅僅作為認知制度、文化制度的標準，不再僅被看作是反映和溝通我們生活的世界。事實上，它還創造這個世界，通過圖像建構、折射或扭曲一個民族或個體的信念價值或意識形態。

二、意識形態日常生活化的新載體

迅猛發展的視覺文化已經成為我們生活中必不可少的部分，深刻地影響了當代人們的日常生活。視覺文化主要由文字、圖像、色彩等基本要素構成，其中最重要的元素是“圖像”。“視覺文化的基本含義在于視覺因素，特別是影像因素，這些占據了文化的主導地位。”圖像跟語言不同，它是空間并列、同時出現的，圖像又是感性直觀、可感可知的，不同的人對圖像會有不同的解讀，呈現出多維性。圖像中的“形象”是視覺文化基本元素中的核心部分，也是承載日常生活意識形態的最基本元素，形成圖像意識形態或景觀意識形態。以2008年申奧宣傳片為例，該片宏觀視覺形象上以10個單元的圖像：“旭日，角樓，旦角為主的京劇開場——藍天，碧水，綠地，紫禁城——樓群，高架，機場，體育館，人群在樓宇中優美的運動(特技)——人在水中運動——人，籃球，足球，壘球，慢跑，游泳，孩童攀巖，沙灘排球，眾男搏浪——(過渡階段)女孩蕩秋千，體操運動員空躍，溜冰男孩從天壇迎面沖來——眾人舞龍，牽手溜冰，孩童歡悅迎奧，若干起跳動作——踢毽，老人，少女吻斑點狗，老少開懷同樂——全民健身，奧運健兒奪冠瞬間的快速剪接——募捐，晚會，歌劇，服裝，雅尼，舞蹈，美食，迪斯科——北京夜城，電腦模擬運動場館”，展示10個不同主題：“古老的文化——純凈的自然——嶄新的城市——清澈的水域——活力的人群——赤誠歡愉之心——燦爛的笑容——矯健的身軀——海納百川的舞臺——和諧的夜色”。把這10個主題串連在一起，形成一個“古老神秘的中國，也是一個開放強大的中國”的意識形態意旨，從而召喚不同國籍、不同文化奧運評委的認同。而在微觀具象上，有許多具體的圖像同樣也起著這樣的作用。譬如“少女吻斑點狗”的畫面。對中國人而言，并不具有特別的意義，但西方人對狗寵愛有加，視狗為友，這是一種典型的西式風，但圖像中的人物元素置換成了中國女孩，形成微妙的反差，引起西方觀眾的共鳴，受到情感上的召喚，產生親切感。這種視覺圖像的策略是把中國的特殊性簡約地納入西方主流話語有關“中國的闡釋框架”中，使中國這樣一個“他者”，變成西方人可以把握的“幻象”，并受到這種熟悉景象的“呼喚”。2010年的申博片同樣也使用了這樣的元素，對西方觀眾進行意識形態的“詢喚”。圖像意識形態或景觀意識形態的一個最重要的功能就是通過“詢喚”展示自己。這兩個典型的以“視覺文化”為載體展示中國形象、傳達意識形態意旨的案例，都獲得了巨大成功。當今的銀幕圖像已經成為展示中國國家形象的重要載體。在經歷北京奧運會和上海世博會向世界成功展示中國之后，2011年元月，中國有意識地推出了“中國國家形象宣傳片”：“人物篇”以中國紅為主色調，在短短60秒鐘時間內，涵蓋文藝、體育、商界、智庫、模特、航天等各行各業的數十個杰出華人，以“智慧、美麗、勇敢、才能、財富”等詮釋中國人形象。“角度篇”全方位、多角度地展示了中國的政治、經濟、文化、民族、風光等方方面面，影片中熊貓、京劇、武術、中醫、兵馬俑、長城、布達拉宮等“中國名片”悉數亮相，全景式地展現了古老而又現代的中國國家形象，旨在向世界傳遞這樣一種思想：偉大的中華民族精神和繁榮昌盛的中國，而隱含的意識形態理念則是中國共產黨有能力領導中國走向現代化。國家形象的銀幕表達是讓世界認識中國的非常重要的平臺。美國的國家形象大多通過好萊塢大片的輸出向世界各國傳播國家意識形態理念，影片傳播基本上通過“詢喚”，誘使觀眾認同影片所傳達的國家形象。宣傳片切忌說教，而“中國形象宣傳片”本身就是一種說教，如果以電影故事的方式展示中國，效果可能會更好。這對當代中國來說，還有很長的路要走。在近日一項由中國藝術研究院文化發展戰略研究中心發布的“影視對未成年人的影響”的調查報告顯示：“受調查的北京10個城區25所中小學，8—19歲的孩子，對中國電影中國家形象和華人形象的認可率只有40％左右，相反，對美國電影中美國形象認同率則高達73％”。這足以顯示以銀幕為載體的“視覺文化”在展示國家形象中的作用，同時也揭示我們與發達國家的差距有多大。廣告的宣傳運用也是同樣的方式，“詢喚”或“誘使”觀眾認同廣告所傳達的意識形態理念。如：梅賽德斯一奔馳全新一代E級轎車中國上市廣告“永恒經典篇”，柳云龍飾演一位充滿魅力的優雅名仕，駕駛不同時代的E級轎車，從歐洲古老的街頭駛向了繁華的上海灘，盡顯九代E級轎車的榮耀與傳奇。全新B級車廣告片“情人節篇”則由“陽光戀人”陸毅、鮑蕾夫婦演繹，一家人在B級豪華運動旅行車的陪伴下，享受著情人節的浪漫幸福。輔以溫暖華美的鏡頭，表現出“B級豪華運動旅行車滿載人們對生活的期許，為用心享受精彩生活而來”的創意。這里廣告圖像就運用了文字、色彩等手段，傳達了擁有B級豪華運動旅行車，就能“盡享美好生活”的意識形態理念。

事實上，“所有的廣告都包括或者意味著某種意識形態。它們試圖讓觀眾做或者相信符合廣告商利益的一些事情。觀眾與廣告商默契的地方是關于優裕的生活和美好的社會等籠統的觀點或形象”。如果把意識形態理解為具有共同利益的群體，如國家、政府、政黨、社會甚或行業、階層、產業等的觀念，那么廣告創意的理念就是各個不同群體意識形態觀念的表達。廣告采取的策略雖各不相同，但大多數商業廣告都會傳達某些重要的意識形態信息，其商品或者能解決所有人類的問題，或者能滿足消費者的“深切”需要，或者以“自由”、“民主”、“美好生活”、“環境保護”等一般抽象概念，言說全體成員的共同追求，這種抽象的意識形態意旨有時會掩蓋日常生活中的某些沖突。譬如“自由”，作為一種意識形態言說的理念，抽象地看，自由是個好東西，所有人都需要自由，但自由就其內涵而言卻有著無限的豐富性，不同人的自由，有時是相互沖突的。就如同狼和羊的關系，狼要的自由就是吃掉羊，羊要的自由就是不被狼吃掉，“狼愛上羊”只是一個現代童話。而廣告則把自由理念圖像化，營造出一個令人目眩和心儀的自由王國，抹殺了個體自由內涵的差異和沖突。當代的環境保護問題也是如此，所有的人都認可環境保護的意識形態理念及其重要性，但每年的世界環境大會(尤其是近年的哥本哈根氣候峰會和坎昆峰會極難作出實質性的決定，其利益的沖突可見一斑)都產生劇烈沖突。所以作為意識形態日常生活化載體的視覺文化展示的是或華美或驚悚、或婉約或溫馨意識形態的日常表象，這種表象也許與現實生活一致，也許掩蓋現實生活的矛盾，這恰恰是視覺文化實現意識形態日常生活化的特有力量。

三、意識形態控制日常生活的新形式

無論是廣告宣傳還是其他影像，通過各種專門化的媒介“真實”地呈現在我們面前，已然構成了“圖像堆積”的社會——通過圖像表達理念、情感和價值觀，也通過圖像認識世界、了解歷史。“圖像堆積”在當代社會呈現為法國思想家德波所說的壯麗“景觀”，不僅建筑、影視、雕塑是一道亮麗的“景觀”，商品也變成了“景觀”。“現實顯現景觀，景觀就是現實”；“偽造現實的景觀不過是這一現實的真正產物，反之，現實生活在很大程度上也被景觀所侵蝕”。世界就是一幅無處不在的景觀，我們就生活在景觀的龐大堆積之中，浸淫在影視、音樂、消費和報紙雜志營造的影像和圖片中，參與視覺文化這樣或那樣的形式。顯然，類似廣告宣傳等以圖像為表達方式的視覺文化已聚焦為“景觀文化”。作為“景觀”的視覺文化，不僅承載意識形態，而且成為意識形態控制的一種新方式，支配了我們的生活。景觀社會中，影像通過聲光和宏大的場面，對觀眾造成巨大的震撼，誘使受眾認同于某些觀念、態度、感受和立場等。譬如現在利用新技術開發的3D商業電影大片，一個最重要的手段就是通過制造出擬真的幻象，“消除了藝術與現實、角色與觀眾、假想與當真之間的界限，為人們提供一種想象中的滿足，用人物所取得的成功和勝利來充實他們平淡無奇的生活。當代視覺文化充分利用了人們的這種消費心理，制作出大批供人自我安慰、自我滿足的幻象。”誘使觀眾對作品中的人物產生一種替代性的幻覺。所謂“擬真”是一種既真又不真的狀態。譬如迪斯尼樂園，它既是真實的又是虛幻的，它真實地創造了一個意象世界，虛化了現實矛盾。從人口到出口，整個過程大眾都沉迷在樂園的快樂和缺陷中，體驗美國的生活方式，推崇美國人的價值觀念。“迪斯尼樂園的意象既不是真的也不是假的，相反，它是一部威懾機器，用來恢復真實的幻覺。哪里有身體的衰弱，哪里就有這種意象的幼稚的退化。它意味著要成為一個幼稚的世界，以便使我們相信成年人生活于別處，以便在‘真實的世界掩蓋這樣的事實：真實的孩子氣無處不在，尤其存在于那些到迪斯尼去扮演兒童的成年人身上，他們去迪斯尼就是為了培植他們真實的孩子氣的幻覺。”所以迪斯尼樂園真正吸引大眾的是它制造出來的擬真幻象，滿足現實社會中被權威和秩序閹割和短缺的主體。正是借助于“擬真”的幻象，景觀使原來表達歷史進程、具有特定意義的意識形態消失。恰如德波所言：“意識形態的要求獲得了一種單調的實證主義的正確性：它們不再代替歷史的選擇而成為不可否認的事實。因此，意識形態的特殊名稱趨于消失。……物化的意識形態沒有名稱，正如它沒有可表達的歷史議程。”“物化的意識形態”也就是景觀意識形態，這種意識形態與傳統的意識形態不同，它通過景觀使意識形態影像化、物質化，“它將社會現實認同為在它自己的影像中改鑄全部現實的意識形態”。各種現實景觀和影像景觀紛至沓來，取代了以往以扭曲形式呈現不同階級思想的各種意識形態觀念，并將傳統意識形態那看不見的隱性霸權變成了看得見的景觀和影像世界。人們陶醉在景觀和影像制造的擬真世界中，完全認同于景觀社會的各種景象。景觀誘使觀眾認同，建構人們各種潛在的消費欲望，我們無從選擇，更無以反抗。在這個過程中，“景觀”完成了對人無意識層面的控制，這種控制雖然在無意識層面，但卻是強制的。所以在景觀社會中，人們既沒有時間和閑情逸致，也沒有能力去懷疑影像傳輸給我們的種種觀念和生活價值是否真實、是否正確。景觀文化，即視覺文化由此漸漸主宰了日常生活，成為意識形態日常生活化的新的控制形式，制造出與現存的價值觀、體制、信仰和實踐相一致的思維和行為。當人們購買“商品景觀”時，也就無意識地適應和享受景觀生活方式，從而直接肯定了現存體制。

那么，誰制造了景觀?誰遮蔽了真實的世界?美國“左”派馬克思主義者弗爾茨和貝斯特(Belden Fields andSteven Best)深刻揭示到，景觀“在其直接意義上，它是少數人演出，多數人默默觀賞的某種雜技或表演”。多數人指普通的蕓蕓眾生，他們“在一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態”中沉醉地觀賞著“少數人”制造和操控的景觀性演出，這種入迷性的欣賞“意味著控制和默從、分離和孤獨”。他們是被“景觀”支配和控制的大眾，大眾在這種景觀“娛樂表象”中，慢慢失去了自己本質的批判性和創造性，淪為景觀控制的奴隸。而少數人又是誰呢?弗爾茨和貝斯特并未指明，但可以想象得出，基本上指資產者、當權者、廣告商、媒介工作者等，他們制造了充斥當今全部生活的景觀性演出，比如商品、廣告、娛樂片、電影、游戲等，同時也使自己沉迷于景觀的控制。物化的“景觀意識形態”由此也實現了對人的控制。更為深刻的是，這種控制不是單一性而是全面性的。當代社會在某種意義上是由“景觀”掌控的世界，景觀不斷建構出人們的欲望，人們的欲望因大眾傳媒的不斷刺激而逐步膨脹，開始陷入一種對虛假需要無休止追逐的總體化行程中，漸漸喪失了分析、批判的理性能力，在不知不覺中順從、認同、維護景觀所代表的現存意識形態。人們購買商品看中的不再是商品的使用價值而是它們的符號象征意義。新聞媒介憑借這種以時尚、消費、欲望為標志的“形象”編碼，制造了時尚化、大眾化的生活方式，景觀支配了人們生產之外的大部分時間，碾碎自我，抹殺了自我與世界、真與假的界限，從而達到對現代人的全面控制。

而更為殘酷的是，景觀不斷地創造欲望、刺激消費，并造就出一個新興的人群——消費者。消費者原先經歷的痛苦，在消費中卻變成了無意識的、舒適的東西。景觀所制造的欲望和需求，其實是虛假的意識，是一種掩蓋現實沖突和矛盾的偽意識。在由景觀建構起來的意識形態幻象中，“意識形態當家作主，分離建立了它自己的世界”，個體“在日常生活的每一時刻都被強迫去服從景觀”，不再能夠認識自己的實在，只在景觀中實現和滿足本身的意識形態意旨。景觀的出現，使原先以強制和經濟手段為主的統治方式，轉變成了以意識形態和文化為主的統治方式。“因為現實世界和景觀機制在自身之上建立了一種被認為是真實的，物化了的思想和幻想的被顛倒了的非現實”。而這種意識形態的控制力又是“通過社會文化設施，特別是大眾媒介而廣為擴散的”。上述分析顯示，視覺文化本身帶有明顯的商業化和消費意識形態霸權。消費社會中的視覺文化呈現越來越多的淺顯和通俗，傳統文化中線性的、理性的觀點被遺忘或拋棄。

四、意識形態日常生活化的機制

把視覺文化作為意識形態控制日常生活的新形式，并且成為一種無意識的控制形式，從內在機理上看，需要兩方面的鏈接：第一，“景觀”或“形象”(或擬真的幻象)具有滿足或建構人們欲望幻象的意識形態性；第二，“景觀”或“形象”能夠成為消費品。視覺文化如何實現這雙重鏈接?

阿爾都塞在《意識形態與意識形態的國家機器》中曾提出了一個著名公式：“意識形態=幻象／暗指”。這表明，任何一種意識形態的文本，無論是語言、圖片還是影像，都是通過幻象或暗指表明其意識形態性。換言之，意識形態介入視覺圖像采取了意識形態的“詢喚”機制，建構起了人們的幻象。在阿爾都塞看來，“意識形態是表征個體與其真實存在條件的想象性關系，”就是說意識形態“建構一種幻象”。傳統理論認為意識形態是人對實際生存狀況的幻想，是對社會存在顛倒的不真實的反映。那么人又為什么“需要”這種幻想呢?無外乎兩種原因：或者為了騙別人；或者是自欺。前一種是傳教士和君主“編造”的美麗的謊言欺騙大眾使之服從其統治，意把意識形態當作統治的工具。后一種是因為社會的異化。人在異化的世界里，對世界產生了顛倒的反映，用想象的世界來代替現實的世界，于是產生了自欺。阿爾都塞循著馬克思，在《意識形態與意識形態的國家機器》中作了進一步分析，提出意識形態不僅如馬克思所揭示的，是對生活世界的顛倒的反映，是虛幻的觀念，它實際上建構了一種真實的幻象，這種幻象就好像是上面所說的“景觀”，它誘使人們如飛蛾撲火般撲向景觀的懷抱。(請注意：這里虛幻的觀念只要揭露其虛假性和欺騙性，還原生活世界的真實，就能夠拆除籠罩在真實生活上的美麗光環。而幻象則是如鮑德里亞所說的“擬真”，是一種超真實。)為什么人們會認同“擬真”的幻象呢?阿爾都塞認為其關鍵是“詢喚”機制，即意識形態“把個人詢喚為主體”，達到自愿接受。那么又如何“把個人詢喚為主體”呢?阿爾都塞突出了兩條途徑。

一是通過“生活前見”，此時意識形態發揮的是“承認”功能。在日常生活中，意識形態把個體“征召”、“轉換”成主體，就是通過那些顯而易見的生活小事強加于個體，如在大街上被召喚。對這些事我們每個人在經歷時都深信不疑(類似于弗洛伊德所講的集體無意識)，形成了意識形態的慣例。朋友來訪敲門，你問：“誰呀?”對方答：“我。”于是你就來開門，果然就是他／她，其實你并不是通過這一聲“我”就判斷出了他的身份，而是以前的交往起了作用。日常生活中我們就是依據前見來判斷、行動，并沒有真正地依據在場的人、事、物。阿爾都塞把這種帶有前見的主體的思維和行動稱作意識形態實踐，也是基于歷史習俗和先輩的生活前見，故而人們在漫長的時期內對宗教篤信不疑。前述申奧片的一個鏡頭：少女吻斑點狗，使用的也是這樣一種策略。

二是通過意識形態的“誤認功能”。一個人只有當他認為自己在任何環境下都能主宰自己的命運，也就是成為自己和社會的主人的時候，他才會實現身份的認同，進而認同生活于其中的社會。但事實上，人一出生就面對著各種社會的規制，它時時讓人們感覺到個體的非主體地位，而意識形態在構形中卻讓人產生幻覺，使人失去批判能力，從而相信自己就是主體，這時它發揮的是意識形態的誤認功能。阿爾都塞認為一切意識形態都是要把人“構建”為主體，讓每個人相信他在意識形態之外，而又恰恰在意識形態之中，阿爾都塞還認為“一個個體甚至在出生之前就永遠——已經是主體”。為什么?阿爾都塞依據拉康的結構主義精神分析理論認為：意識形態是一種鏡像結構，它使個體成為主體，至少經過四個步驟：(1)“個體”(6－18個月)通過鏡像把鏡中的虛像誤認為主體(小寫subject)，并對鏡像之外的形象進行質詢(實際上外界的意識形態主體還未對個體產生影響)；(2)“個體”(18個月以后)在母親等外界因素的不斷強化下，形成了對主體(大寫Subject：以父親為名的社會秩序、規范等)的順從；(3)此后漸漸對大寫主體(社會秩序和權威等)與小寫主體(個體)之間有了相互識別，小寫主體(個體)區分出了“我”與外界的大寫主體；(4)為了融入社會，小寫主體不斷詢喚和確認自己的身份并對外界秩序相應地做出反映，就會自愿接受意識形態的詢喚。通過這樣一個過程，占統治地位的意識形態使被統治階級屈服，從而鞏固了自己的統治地位。

齊澤克后來在《意識形態的崇高客體》中甚至更深刻揭示出，這種意識形態在今天已不僅僅把鏡像誤認為主體，而是人們已知道這是一種鏡像，這一鏡像建立在幻象自身的透明性之上。用彼特·斯勞特迪克(Peter Sloter-dik)在《犬儒理性批判》(Critique of Cynical Reason)一書中的話來說就是：“他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依然坦然為之”。也就是說，小寫主體雖然清楚地知道意識形態對現實的掩飾，知道意識形態普適性下掩藏著特定集團的利益，但他們并沒有拋棄這一意識形態，而是認同這一面具、堅守這一面具。所以今天的意識形態已經不再是無知無意識，而是自知中的故意；它不再是對統治階級的否定，反倒是對統治階級的意識形態(占統治地位的文化)的響應。小寫主體已知道意識形態的幻象，也清楚自己的所作所為，為什么依然為之?因為小寫主體由一種拜物教式的大寫主體所引導，不斷詢喚和確認自己的身份并自愿接受意識形態的詢喚。

當今彰顯某種意識形態觀念和價值的意識形態就是通過視覺圖像或“景觀”，建構起了欲望，不斷“詢喚”著個體的確認和認同。那么，視覺圖像如何把個體詢喚為主體，使個體自愿認同意識形態呢?換言之，如果意識形態僅停留在視覺圖像的敘事階段，沒有引起受眾的關注和行動，是不會轉化為人們的日常生活。要實現這一目的，必須使視覺文化景觀變成人們的消費品，意識形態觀念才有可能變成日常行為。當代視覺文化中的“景觀”和“形象”是如何變成獨立的消費品呢?這依然與當今人們的身份認同，希冀“把個體傳喚為主體”有關。當代社會人們總是“通過消費物品來建構自己的身份，感受到自己生活在這個世界里。可以說，消費品或者消費行為對人的自我意識的形成具有相當強的作用。”，也就是說，消費者確立自己在社會中的主體地位，以致今天人們消費的不僅僅是客體的物質性，不再僅僅從商品的實用性上進行消費，甚至不再把高檔昂貴商品作為時尚和身份的象征，而是消費作為文化符號的巴黎香水、范思哲時裝、發型設計等視覺景觀和圖像，消費一個個具有象征性和理想性的商品符號，其核心內容是追求商品的符號價值帶來的身份差異，引領時尚潮流。視覺圖像恰恰能滿足消費的這一趨向。視覺圖像就像一個語言文本，形成了一個由能指和所指構成的意指鏈。譬如大家熟悉的小汽車的廣告，作為能指的小汽車，僅僅是一部現實中的汽車，或一幅靜態或動態的圖像而已，但其所指蘊含了不同的意識形態性，與成功人士連接在一起，廣告中往往展示小汽車的速度，還有被汽車吸引的美女，被汽車跨越的距離和拋在身后的世界，以此構筑出男性擴張和掠奪的野心。由圖像敘事建構起來的欲望，尤其是被剝奪的欲望，強烈地刺激著消費心理，并有可能催生新的消費努力，使人們自然認可擁有了小汽車，就會擁有美女，甚至擁有整個世界。如此，一幅視覺的圖像和景觀通過能指和所指的縫合，契合了大眾的欲望需求，天衣無縫地成為了大眾的消費品。

通過“景觀”、“圖像”控制日常生活是意識形態新的實現方式，這種控制形式是一把雙刃劍，它在市場經濟中通過控制消費實現資本增值，服務于經濟利益。但由此既可能導致低俗惡俗，也可能實現崇高和雅致。就視覺文化本身而言，它是工具理性和價值理性的統一，可以被資產階級利用，成為其意識形態和價值觀的新載體和控制方式，當然也可以為我所用，成為我國意識形態控制和宣傳的有效載體。事實上，我國也一直在利用視覺文化這一新載體，尤其是北京奧運會、上海世博會，更是充分使主流的意識形態更貼近日常生活、更貼近現實，廣為傳播。在當代科學技術日新月異的今天，我們需要不斷地利用新技術、新科技實現意識形態的日常生活化，以消除資本主義意識形態通過視覺文化控制日常生活所帶來的消極因素，這是時代賦予我們的責任。

參考文獻：

[1]雅克·拉康，讓·鮑德里亞等。視覺文化的奇觀[M].北京：中國人民大學出版社，2005.