啟發·體驗法在聲樂教學中的應用研究*
——“知覺引導”在聲樂教學中的闡釋和運用

王保榮

（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250014）

?

啟發·體驗法在聲樂教學中的應用研究*
——“知覺引導”在聲樂教學中的闡釋和運用

王保榮

（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250014）

摘 要：在聲樂的教學中，對于音色的表現和歌唱狀態的把握是一個比較抽象的過程，為了使學生能更好的理解教師的意圖，通過啟發式教學和不同的體驗方式來達到教學的目的，教師可以通過形象的語言的描述和肢體動作加以引導，使學生獲得發生某種知覺和體驗的能力。本文運用哲學和現象學中的某些原理來分析“知覺引導”的理論根據、適用范圍以及運用方式。闡釋了用形象的語言描述和肢體表達作為引導的積極作用，以及“知覺引導”在運用中產生實際體驗的兩種感受性，并如何將“外感受性”上升為“內感受性”的哲學闡述。

關鍵詞：聲樂教學；意識體現；知覺；體驗；引導

一、形象的語言描述和肢體表達在聲樂教學中的引導作用

教學是一種語言的藝術，通過語言描述給求知者以知識和信息的傳遞，而語言的描述之所以能用自己的方式被學生認識和理解，是因為它具有一種直接體驗之外體驗所描述事件的能力。比如在聲樂的教學中，最直接能被學生感知的是教師嗓音音域的高低，音色的柔美抑或激昂，而在獲得這種直接體驗之外，對于教師所描述的發聲方法，比如如何控制氣息、如何發聲以及共鳴腔此類看不見摸不著的抽象技巧，就要通過語言的描述和形象的肢體動作加以引導，使學生獲得發生某種知覺和體驗的能力。

這種“知覺”的對象具有一種“透視性”，能夠運用形象化的語言描述使其呈現出內在意識的“現象”，而我們身體的器官就是中介和載體，它最終能把對于語言描述所產生的意識和身體的感受結合在一起，使得語言描述對身體感受的引導得以實現。這就要求教師將生硬的理論通過生動的比喻和形象化的語言，轉換成為顯像的條件，然后學生將意識參與進來，對自己的知覺進行“表現”和“意義”的探索。比如歌唱的狀態是將嘴巴打開，要像打哈欠的感覺；想象在后背豎著一根通道一直通往頭頂，就是我們的共鳴腔，把喉嚨放在通道里；歌唱時要求喉嚨要穩定，放下來，我們可以通過“把喉嚨放在丹田對應的后腰上”的意識，讓學生把雙手放在丹田處，在演唱時慢慢向下走，能夠很容易的解決提喉嚨、喉嚨緊的問題；這種比喻的教學方法結合了經驗和技巧，這種經驗正是人們意識的積累，所以描述到歌唱運用到的某個身體器官時的感受，教師不需要運用解剖學理論，而是用比喻、模仿、聯想的方法，與學生進行雙向交流，使學生將自己的感受主體化，把“身體”和“想象力”作為“中介”，來構造經驗，對意識進行積累和控制。這種把“不可見”變為“可見”的“表達”活動的正是藝術的創造。對于微觀的聲樂教學，語言描述中的語詞、聲音、比喻等等都構成了呈現“不可見”的世界關聯的珍貴的“符號”，在此基礎上，任何產生的知覺的對象都像是一種處境、一個“事件”，它要求我們在“身體圖式”的層次之上作出整體性的回應(或稱為“態度”)，即發出某種聲音或歌唱狀態的“感覺”。

另外，在聲樂教學中，肢體表達相比語言描述有著更為直接的作用。因為語言描述直接作用于意識參與，所獲得的“感覺”就是意識的現象和經驗，它給予身體某種物質理解，意義給予。而意識決定行為，肢體語言可以把抽象、復雜的聲樂技術理論具體化、形象化、簡單化，比如在練習發聲之前，可以用兩只手比作兩片聲帶，通過“雙手平行并攏”的動作使學生找到聲帶閉合的狀態。在演唱高音時，將身體向前彎曲，體會丹田的氣息和后腰對氣息的支撐，使聲音放松，更加圓潤和通透，抬著腿唱也可以使演唱者很快用上丹田氣，還有諸如“走著唱”“跑著唱”“扔著鑰匙唱”“躺著唱”的方法，是筆者在各類聲樂大師班看到的國外知名專家所使用的方法，都是通過一些簡單的動作使演唱者能夠立刻放松自己的身體，把氣息沉下來，使喉嚨自然放松從而做到自然的歌唱。我們通過一些肢體動作給大腦一個信號，讓我們摸不著看不見的發聲器官、呼吸器官和共鳴器官跟著肢體動作一起工作，得到我們想要的聲音和歌唱狀態。因為這種身體“知覺綜合”不能像“自然物體”那樣被對象化和客觀化，我們所有的意識和經驗總結都始終是在“身體”的界域之中展開的，我們對經驗的理解和把握也不僅僅是一種純粹認識的活動，而只有在我們當下對于它的“知覺”之中才能真正的實現。當“身體”進入新的處境之中時，必須重建不同的感覺和身體部分之間的協調，才能對“知覺”進行反思或研究。

二、形象的“知覺引導”的適用范圍

無論是說話的語言或者肢體語言都有多種的復雜意義，尤其在聲樂的教學中，對于聲樂理論的形象化描述自然會帶有個人主觀經驗色彩。不管把詞語和意義概念當做語言的獲得交給我們的意義轉移可能是什么，我們總有一種直接的手段來理解詞語所指稱的東西，即我們自己的體驗，正是基于這種體驗，語言的所有意義才得以比較，正是這種體驗才使語言能恰如其分地為我們表示某種東西。

為了不使這種描述性的語言成為一個空洞的詞，它應該包含人們可能對存在的意識，以及在一種情境的可能性中的體現。教師在對一種發聲方法或者是對身體某一器官的使用的描述，用形象的方法來闡釋，理應是人們意識中一種普遍性知覺的體現，而不僅僅是個人意識的體現，這是狹隘的，有可能會造成別人理解上的歧義，所以要以在一種大眾都可接受的情境中的意識體現為基礎來闡釋。

這種“意識的體現”成為“感覺體驗”是意識的流動，他觸發了經驗，是一種生命過程。在西方哲學中，經典的感覺概念不是反射概念，而是轉向客體的思維的后來產物。也就是說，感覺不是感覺出來的，意識始終是關于一個對象的意識。當教師用形象的語言和動作引導學生反省他們的知覺，通過語言和肢體刺激對他們的身體的作用來定義的感覺，才是科學認識的結果，才是對“知覺”進行反思或研究，才不僅僅是在構想中推斷出我們應該看到、聽到和感覺到的東西。

在有效的知覺引導后，學生擁有了自己的歌唱狀態時，就要開始區分這種音色的產生是真實的知覺還是錯覺，這是探討知覺本質的過程。

三、“知覺引導”運用產生實際體驗的兩種感受性

在聲樂教學中，對于知覺的引導是利用形象化的語言和肢體動作來喚起學生的一種意識，即通過聲音、描述、觸覺和想象力這些感性的符號喚起學生對自己知覺的一種意識，對學生施以“視覺刺激”和“聲音刺激”，來檢驗學生的“視覺感受性”或“聽覺感受性”，是先于感覺性質的規定和先于認識進程的各種功能。這種意識可能擁有性質的規律和奧秘，只要我們關注把握其活動，把“看”和“聽”轉化到“理解”才能夠獲得自己的實際體驗。

在對歌唱狀態的把握時，身體的實際體驗具有“外感受性”和“內感受性”，前者是通過肢體動作的接觸和語言的刺激波及到身體形成感覺，而后者是通過靈魂來感知身體的行為。

身體的“外感受性”對于被感知的表述需要通過語言和動作的明確意義，通過知覺配合身體的運動。在這種配合所形成的習慣的獲得中，是身體在“理解”。理解，就是體驗到教師引導指向的東西和學生呈現出的東西，意象和實現之間的一致，——將手放到胸前，引導聲音往下放，從而使聲音通過氣息和共鳴，得到放松的狀態，使喉嚨不再擠壓。在這個過程中，身體則是我們對意識引導的呈現。當學生把手移向胸部以下時，在運動的每一個時刻，喉部都體驗到一種意象的實現——放松。

而實際體驗的“內感受性”是由“意識弧”支撐的，是我們生活中的認識、欲望和知覺。意識弧投射了我們的過去、我們的將來，我們的人文環境，我們的物質情境，我們的意識形態情境，我們的精神情境，更確切地說，它使我們置身于所有這些關系中，正是這個意識弧造成了感官的統一性，感官和智力的統一性，感受性和身體機能的統一性。

“內感受性”受體驗、感覺、想象、聯想、思辨的影響，使得知覺引導成為可能。我們知道，一位熟練的鋼琴演奏者能用一架他不熟悉的鋼琴進行演奏，與他用慣了的鋼琴相比較，這臺琴的型號、音色、觸鍵感覺多少有些差別，但他只要練習一會就能上臺表演。因為在如此短的學習時間里，新的條件反射不足以代替已經建立的經驗。歌唱亦是如此，人們協調身體的各種機能，運用氣息使嗓子發出聲音，如同控制樂器一樣控制自己的身體，歌唱的狀態是置身于身體各個器官之中，就像人們置身于一所住宅之中。至于每次演唱，我們所記住的不是在客觀身體器官的位置，而是把這些位置放入“記憶”，使這些歌唱的狀態和技巧只是作為感情或音樂意義的力量呈現出來。在標在樂譜上的樂曲的音樂本質和實際上在嗓子中回響的歌曲之間，有一種非常直接的關系，以至演唱者的身體器官只不過是這種關系的經過地點。在此，演唱者不是在客觀空間里進行演唱的，而是體現了富有感情的力量，創作了一個有表現力的空間。所以，習慣和經驗不僅寓于身體知覺中，還寓于人們的意識思維中。

在此，對于知覺引導的整個問題在于了解身體“外感受性”的音樂意義如何能轉化為某種確定的“內感受性”，以至學生在演唱歌曲的時候正好把外部的身體感覺與意識思維連接在一起。身體是一個有表現力的空間，當教師引導學生“嘴長在后腰上，讓腰上的嘴主動咬字”時，在一個空間點上，意識中的嘴已經伸向了腰的位置，這樣，實際中的嘴就是被動的了，這樣既可以把字吐清楚，又可以解放了喉嚨，而不至于把字咬在喉嚨里而導致喉音。這就是身體的主要部位協助參與動作，分享動作的意義，就如同為什么把思維的地點放在大腦，為什么演奏者把音樂的意義分布在鋼琴空間中，是同一個問題。

理智主義心理學和唯心主義哲學的力量在于他們能容易的證明知覺和思維有一種內在意義。而這些理論運用到抽象的聲樂教學中，對身體知覺的引導就是使知覺具有內在性的覺悟。作為表達和言語的身體具有體驗和客觀思維能力，身體的體驗使我們認識到一種意義的加強，即由“外感受性”逐漸上升為“內感受性”，然后指導聲樂教與學的實踐，逐步總結出正確的而非主觀的經驗，才是科學的認知過程。

[參考文獻]

[1] 陳安福,張洪泰.教育心理學.成都:成都科技大學出版社,1991,1.

[2] 徐行效.心理過程與聲樂教學.成都:四川人民出版社,1998,1.

[3] [法]莫里斯,梅洛一,龐蒂.知覺現象學.北京:商務印書館,2001.

[4] 鄭昕.康德學述.北京:商務印書館,2003,3.

[5] 王曉平.教師的語言藝術.濟南:山東教育出版社,2000,1.

*基金項目：山東省文化廳2009年度全省藝術科學重點課題《啟發?體驗法在聲樂教學中的應用研究》階段性研究成果（2009191）

作者簡介：王保榮（1976-），女，安徽穎上人，山東師范大學音樂學院副教授，碩士，主要研究方向：聲樂演唱與教學研究。