二人轉傳播中的重要媒介——劇場

呂夢瑩

摘 要：中國東北民間文化二人轉，屬于中國走唱類曲藝曲種，是在東北大秧歌的基礎上，吸取了河北的蓮花落，并增加了舞蹈、身段、走場等演變而成。表現形式為一男一女，服飾鮮艷，手拿扇子、手絹，邊走邊唱邊舞，表現一段故事，唱腔高亢粗獷，唱詞詼諧風趣。在二人轉的傳播過程中，劇場是一個重要的媒介，它在擴大二人轉影響力的同時也給二人轉的演出形態和表演方式帶來巨大變化。

關鍵詞：二人轉;劇場;演出形態;表演方式

二人轉起源于東北的田間地頭，本身是一種民間藝術、田間藝術，因此在最初的表演形態中并沒有形成對比鮮明的觀演關系。與我國許多傳統藝術形式一樣，二人轉的發展也并非一帆風順。草根文化的創建過程中加入了不少被“正統”藝術形態所摒棄的“糟粕”，但在發展過程中二人轉的影響力非但沒有減弱，反而走向全國，開拓了廣闊的演出市場。二人轉劇場的興起更是將原本分散的藝術力量集中起來，以更加強勁的勢頭席卷全國。劇場成為二人轉這門傳統藝術在新時代得以繼續傳承和發展的重要陣地。

一、二人轉劇場的發展

初期二人轉劇場的發展相對分散，基本上是以地區為中心進行劃分，每個地區的二人轉都結合當地的風土人情催生出各具特點的表演形式。這一時期二人轉劇場的發展特點總結起來就是一個“散”字。二人轉由“散”走向“合”的變化出現在20世紀90年代。這一時期出現了一個重要的文化現象——“趙本山文化現象”，正是由于他的出現，東北二人轉中許多經典的說口、小帽和表演程式被推向全國的電視觀眾，也將東北二人轉從傳統的地方戲曲一下子變成了全國家喻戶曉的藝術形式，二人轉中的《小拜年》《月牙五更》等小帽迅速傳遍大江南北。同一時期的潘長江、于小飛、閆學晶等演員通過小品、曲藝節目、音樂電視、電視劇等藝術方式多角度地宣傳了二人轉的藝術風格和表演形式，完成了二人轉由地方小戲向全民狂歡藝術樣式的轉變。

目前吉林省各個縣市都有專業的二人轉劇場，以長春市為例，比較出名的有和平大戲院、東北風二人轉劇場、劉老根大舞臺、大眾劇場、桃李梅劇場等，這些劇場規模大、演員多，舞臺布景和服裝道具高端、入時。不僅如此，政策的扶持、科學合理的運營機制和成熟的市場化運作也是其得以長期發展的關鍵所在。在這眾多的劇場中，一種類似于大眾劇場和桃李梅劇場的，主要職責是傳承和發展傳統文化;另一種類似于和平大戲院和劉老根大舞臺的，以文化服務為主要職責。

二、劇場對二人轉演出形態的影響

傳統二人轉表演于田間地頭，演出深入農民的生產生活。在這種形式下進行演出，有利于觀眾和演員在情感上進行互動。二人轉進入到城市之后，變成了一種文化消費。這種消費是在吃得飽穿得暖的城里人身上產生的，對于他們而言，更要緊的是追求精神世界的放松和解放。二人轉進入劇場之后，為了滿足這類觀眾的需求，漸漸調整了演出形式和方法。

劇場形成后，由于演出場所的固定，形成了一個輻射范圍相對比較穩定的觀眾群。這些觀眾群由于居住環境和生活狀態的相似，會造成相對穩定和趨同的審美習慣。這時在劇場中上演的二人轉劇目如果重復率高、表演缺乏新意，勢必會造成觀眾的審美疲勞。觀眾不愿意看了，劇場的上座率就會變低，而劇場的維持與劇場上座率是成正比的。劇場缺少資金來維持，就會影響到演員的雇傭，好的演員請不起，不好的演員又難以承擔場面，長此以往劇場就離“黃”不遠了。因此，劇場演出中劇目的更新和表演形式的多樣化十分重要，在劇場演出中其主要體現在演員的調配上。

不少已成名的二人轉演員都曾有過“借人”的經歷，這是一種雙贏的運作模式：對劇場而言，“借人”能夠通過豐富的劇場演出形式帶來高利潤的投資回報;對于二人轉藝人來說，劇場的“借人”模式是檢驗自己技藝的試金石。年輕的二人轉藝人也在這種機制下不斷學習，開拓創新，逐漸形成自己的藝術表現風格。這一點在不少二人轉藝人的口述資料中都有記載，如《東北二人轉口述史》中就記載了演員魏三的劇場從藝經歷。魏三，本名魏武才。“魏三的傻子系列將東北民間的‘傻柱子原型演繹到極致。他演的傻子，妙趣橫生，滑稽可愛。和平的商演，就是從魏三的傻子開始的。”[1]但魏三一開始的表演風格并不是從演“傻子”開始，19歲在二哥結婚的場子上唱過了一段之后就被團里吹喇叭的領進了二人轉的門。“連扭秧歌帶唱，出正月了又跟他們鼓樂班子上活。”兩年的時間里魏三熟悉了曲牌和劇本，并在不斷的學習過程中催生出他當二人轉演員的欲望和追求。拜師侯占芳算是魏三“闖蕩江湖”的第一步，大連鲅魚圈也是他夢想開始的地方。在大連的劇場里，魏三用一個多月的時間觀摩、抄劇本、學戲，隨后下鄉演出唱頭碼。在不斷的走穴式演出中，魏三結合演出過程中的不足有針對性地進行學習，又巧妙運用各種說口和絕活漸漸形成一套相對成熟的表演模式。之后魏三輾轉來到長春站前天池劇場，孫寶柱的一席話讓魏三深受觸動，孫寶柱說：“你既然來長春，如果在站前不爆出來，以后長春的場子都站不住。”為了求新、求變，為了能在舞臺上“站起來”，魏三來到了遼寧。在遼寧，他進行了兩個重大的改革：首先是把《二大媽看病》《劉云打母》等拉場戲在結合自身優勢的情況下改成小品演;其次，結合遼寧省觀眾喜歡看喜劇節目的特點，將這種需求轉化到自己的表演中。正是這兩個特殊性讓魏三把握住了，之后一個鮮活的“傻子”形象就立在了二人轉的舞臺上了。一系列作品陸續上演，魏三極盡搞怪作鬧之能事闖出了自己的一片天地。回到長春的魏三已然變成最受歡迎的二人轉演員。[2]從魏三的從藝經歷中我們不難看出劇場演出對其演出風格的形成確立所產生的影響。正是由于深諳劇場的觀演藝術，熟知當地的風土人情，魏三才創作出了獨一無二的“傻子”形象，也正是這個形象讓他在二人轉的舞臺上站住了腳跟。

劇場發展的后期就是規模化程度越來越高，出現了像劉老根大舞臺、東北風這樣的品牌劇場。20世紀90年代起，二人轉的影響力越來越大并且有向關內發展的趨勢，而這其中還有一個突出的特點，那就是二人轉演出逐漸進入夜場發展。夜場，是大眾娛樂場所，服務觀眾，讓觀眾開心成為至高準則，因此在夜場中演出的二人轉其藝術性較之于傳統二人轉來說差別甚大。陳紹輝，黑龍江省哈爾濱市人，曾為北京夜場職業主持人，演員經紀人。[3]他在談及二人轉在北京夜場演出時提到了一個很重要的觀點：夜場演出必須是綜藝化的。在他的訪談中提及了幾個北京知名的夜場，這些夜場的老板高估了二人轉的藝術價值所能產生的經濟效益，盲目擴大二人轉演出規模。在遭遇失敗后，他們對二人轉的演出形式才開始有所思考。傳統的二人轉表演顯然不適應夜場的演出風格，因此他們開始對二人轉本體進行創新，突出其說口、絕活，在扮相上也力求新、奇、特來吸引觀眾注意。二人轉演出的這種追求新、奇、特的藝術效果也來源于夜場演出，并由此開始輻射到東北二人轉的本土劇場演出之中，也影響了一批二人轉演員的表演風格，像我們知道的小黃飛、小火苗、小翠等都因其鮮明的表演風格受到廣泛關注。

對于二人轉這門傳統藝術而言，劇場是其進入新時代的橋梁。通過這座橋梁，二人轉得以在新的時代背景下重生。而在劇場中生存和發展的二人轉藝人也因為搭上了這輛快車，在實現自身藝術價值的同時收獲了豐厚的經濟回報。

三、結語

不論大眾對于二人轉的評價如何，它就是這樣鮮活地存在著，而且其獨具特色的表演風格已然成為其標志性的文化符號。劇場給傳統的二人轉藝術帶來了蓬勃發展的生機，但在其發展過程中也存在漸漸丟失本真的情況。無論如何，劇場對于二人轉藝術的貢獻是有目共睹的，正是通過這個媒介，二人轉藝術才真正“轉起來”“走出來”了。

參考文獻：

[1][2][3]張蘭閣.東北二人轉口述史[M].長春：吉林文史出版社，2014：35，35-61，430.

作者單位：吉林師范大學