無產階級革命文學的中國百年

鄧經武

摘? ?要：中國文學進入現代，因為話語符號方式的改變、“人的發現”和“人的實現”等改造民族靈魂的“啟蒙文學”的出現，以及中國無產階級革命對文學的要求，“無產階級革命文學”開始勃興，以后伴隨國內外矛盾的變化而起伏消長，直到新時代才不再占據文學的中心舞臺。

關鍵詞：啟蒙;無產階級革命;文學;工農兵文學;新時期

一、理論建立與創作初試

憫憐弱小，感念蒼生，應該是古今中外一個夠得上被稱為“文學家”最基本的情感傾向，否則其藝術生命力就歸零。這種情感傾向，實際上就是一種“階級意識”。從陳涉推翻暴秦的“帝王將相寧有種乎”呼喊，到杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”控訴世道的不公平，還有宋初蜀人張俞的“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養蠶人”（《蠶婦》）等，都可以說是中國古代被壓迫階級的階級意識代言之呈現。推翻帝制走向共和的中國，在“五四”新文化啟蒙浪潮的沖擊下，各種現代思潮和形形色色的“主義”翻卷蕩滌，社會主義學說即是其中之一。中國無產階級走上政治舞臺的訴求，需要通過文學展示存在和擴大影響，以之作為進行階級斗爭和路線斗爭的有力武器。中國的無產階級革命文學于是開始萌發。

在陳獨秀、胡適等人的眼中，文學只是改革社會“開通民智”的啟蒙工具，實際上還是梁啟超在《論小說與群治之關系》（1902年）中提出的“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”。陳獨秀高舉“民主”與“科學”大旗，對中國傳統文化進行了猛烈的沖擊。他的《現代歐洲文藝史譚》系統地介紹西方文學;稍后發表的《文學革命論》（1917年），要求從思想內容、話語符號形式和表現手法上進行全面“革命”，被公認為是現代中國“文學革命的綱領和宣言”，即形式上呈現為具有通俗大眾化特征的白話，技巧手法引進一些西方文學的表現手段。聽從“將令”的魯迅就曾說自己的小說“表現的深切和格式的特別，頗激動了一部分青年讀者的心”，“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識”。[1]倡導無產階級革命文學理論最早并影響最大的，是李大釗。李大釗的《法俄革命之比較觀》（1918年），尤其是在《新青年·馬克思主義研究專號》上發表的《我的馬克思主義觀》（1919年），開啟了中國研究馬克思主義的先河。其《庶民的勝利》（1918年）認為，“1917的俄國革命，是20世紀中世界革命的先聲”。他在成都出版的《星期日·社會問題》上發表《什么是新文學》（1919年），特別強調“我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學”，應該有“宏深的思想、學理，堅信的主義，優美的文藝”。這被20世紀50年代以來的中國文學史家恭奉為“為后來中國現代‘革命文學的產生和馬克思主義文藝的發展奠定了思想基礎?！盵2]早期共產黨人中，鄧中夏的《貢獻于新詩人之前》（1923年），要求革命者應該“以文學為工具”從事活動;惲代英的《文學與革命》（1924年）要求青年人“投身于革命事業”，培養“革命的感情”并“做一個革命文學家”;沈澤民的《文學與革命的文學》（1924年）提出：“現代的革命的泉源是在無產階級里面，不走到這個階級里面去，決不能交通他們的情緒生活，決不能產生革命的文學”;蔣光赤的《現代中國社會與革命文學》（1925年）將五四文學革命以來除郭沫若以外的所有作家，如葉紹鈞、冰心、郁達夫等“非無產階級”都進行了無情地批判。沈雁冰（茅盾）的《論無產階級藝術》（1925年）將蘇聯亞·波格丹諾夫《無產階級藝術的批評》用漢語復述了一遍。郭沫若的《革命與文學》（1926年）提出“我們所要求的文學，是表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學”，并明確要求作家“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去” 。

無產階級革命文學創作在中國的早期呈現，首先是瞿秋白。他1917年考入北洋政府外交部俄文專修館，1920年以《晨報》記者身份旅蘇采訪考察，1922年在莫斯科加入中國共產黨。他意圖“看一看那個‘新國家，尤其是想借此機會把俄國文學好好研究一下”，匯集為報告通訊《餓鄉紀程》（1922年）和《赤都心史》（1924年）。前者寫從北京至哈爾濱輾轉赴俄過程中的艱辛與曲折，后者敘述自己以中國新聞記者身份在莫斯科與蘇俄社會活動家、文學家、詩人等交往時的見聞感受。稍后，瞿秋白被時代風云卷入政治，“犬耕”于中共最高領導位置上。1921年，蔣光慈與劉少奇、任弼時、彭湃等由中共派往蘇聯東方共產主義勞動者大學學習，1922年在蘇聯加入中國共產黨，與瞿秋白交往密切?！拔疑m值革命怒潮浩蕩之時，一點心靈早燃燒著無涯際的紅火，我愿勉勵為東亞革命的歌者！”他在留蘇期間創作了“中國第一部無產階級革命詩集”《新夢》（1925年），其中的《莫斯科吟》曰：“十月革命，如大炮一般，轟冬一聲，嚇倒了野狼惡虎，驚慌了牛鬼蛇神。十月革命，又如通天火柱一般，后面燃燒著過去的殘物，前面照耀著將來的新途徑”，“遠東被壓迫的人們起來罷，我們拯救自己命運的悲哀，快啊，快啊……革命！”[3]詩集中太多的議論成分，情感昂揚，表達外露等，都體現著無產階級革命文學的一些基本特征。

這里必須說明的是，按照中國現當文學研究界慣常的表述：五四以來的中國文學運行，從美學理念以及表現技巧手法劃分，有現實主義、浪漫主義、現代主義三大思潮。中國的無產階級革命文學，屬于現代主義思潮眾多流派中一個分支。在當今大學課時大量壓縮的背景下，中文系本科的現代文學課，在“五四”至30年代這一時段該話題的講授，全部時間不會超過一節課。其中最重要原因，借用魯迅的評語，就是“只掛招牌，不講貨色”，藝術性不夠。

二、紅色風暴席卷全球

1928年，是中國無產階級革命文學的一個轉折點。胡風說過：中國新文學屬于“世界進步文藝傳統底一個新拓的支流”。英國的憲章派詩歌是無產階級文學的先驅，德國的海因里希·海涅被看作是具有無產階級傾向的詩人，《國際歌》是無產階級文學的經典。這些在共產主義學說創始人馬克思、恩格斯的著述中，都有大量贊頌文字。20世紀30年代，共產主義運動的盛況在國際共運史上是空前的;奉行該學說的無產階級革命文學運動亦盛極一時，或謂之“紅色風暴席卷全球”。以蘇聯的“拉普”（俄羅斯無產階級作家協會）為首，日本“納普”、德國“無產階級作家聯盟”等，風頭正健。在歐美國家，有法國共產黨員作家阿納托爾·法朗士、亨利·巴比塞、路易·阿拉貢、阿爾貝·加繆、讓·薩特;英國有共產黨員作家喬治·奧威爾、約翰·康福德;美國有共產黨員作家約翰·里德、西奧多·德萊塞、厄普頓·辛克萊，以及多斯·帕多斯、杰克·倫敦、約翰·斯坦貝克等，這些都是國際無產階級文學的代表。其中蘇俄的高爾基、勃洛克、馬雅可夫斯基、法捷耶夫、綏拉菲莫維奇、富爾曼諾夫等的作品，被大量譯介給中國知識界，影響甚為深遠。

創造社的郭沫若、成仿吾、馮乃超、李初梨、李一氓、陽翰笙等中共黨員先后從日本歸國，把日本無產階級運動的信息帶回國內。他們與從蘇俄歸國的中共黨員蔣光慈等以及錢杏邨、洪靈菲、沈端先（夏衍）、樓適夷等太陽社成員，掀起中國無產階級革命文學的巨浪。1928年，“創造社”四大臺柱之一的成仿吾發表《從文學革命到革命文學》，成為這場運動開始的一個信號。文章要求告別“五四文學革命”，“克服自己的小資產階級惡劣的根性”，要求“努力把握唯物的辯證法的方法”并“獲得階級意識”，“以農工大眾為我們的對象”，“要使我們的媒質接近農工大眾的用語”。其中諸如文藝階級性、宣傳性與真實性、無產階級文藝的作家資格等問題，都成為1928年無產階級革命文學關注的焦點。郭沫若在《桌子的跳舞》（1928年）中說：“不怕他昨天還是資產階級，只要他今天受了無產階級精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝”。他以麥克昂筆名發表《英雄樹》（1928年）提出：“因為要求社會主義的實現，所以才鞏固無產階級的大本營以鼓動革命”，“無產階級文藝便是這種革命的呼聲”。蔣光慈的《關于革命文學》更強調作家的立場問題：“是不是以被壓迫的群眾作出發點？是不是全心靈地渴望著勞苦階級的解放？”并回答“寫什么人”與“怎么寫”的問題：“它的主人翁應當是群眾，而不是個人;它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義”。蔣光慈認為“有什么東西能比革命還有趣些，還浪漫諦克些？”[4]李初梨的《請看我們中國的Don Quixote》（1928年）、錢杏邨的《魯迅——〈現代中國文學論〉第二章》（1930年）等，都否定五四新文學，指斥魯迅“對于社會主義是二重的反革命”“不得志的法西斯蒂”和“封建余孽”。魯迅的學生馮雪峰也一度視老師為“同路人”，中共首批黨員之一的茅盾被批判為“小資產階級文藝理論”的代表。如此種種，都完全復制著蘇俄“拉普”將高爾基、馬雅可夫斯基等批判為“同路人”的偏激。

30年代“紅色風暴”催發的中國無產階級革命文學運動所結出的果實是“中國左翼作家聯盟”（左聯）。其在當時的中共中央宣傳部直接指導下組建，歷任黨團書記有馮乃超、陽翰笙、馮雪峰、錢杏邨、耶林（張眺）、丁玲和周揚;主要以創造社與太陽社成員（多為中共黨員）組成，包括魯迅與茅盾、丁玲等已經成名的作家，以及張天翼、沙汀、艾蕪、葉紫、吳組緗、魏金枝、蔣牧良、周文、羅淑、蕭紅、蕭軍等“新人”。值得注意的是以鄭振鐸、葉圣陶為首的文學研究會的作家以及郁達夫、巴金、老舍、曹禺等，這些真正體現中國現代文學在藝術上成熟標志者，都被排除在外?！白舐摗钡亩窢帉ο螅紫仁菄顸h政權及其御用文人，這是“階級斗爭”所決定的;其次是崇尚藝術之美的“資產階級代言人”如“新月派”的胡適、徐志摩、梁實秋、凌淑華、孫大雨、梁宗岱等，以及“京派作家”如周作人、廢名、俞平伯、沈從文、朱光潛、李健吾、何其芳、卞之琳、蕭乾等，還有“海派作家”張資平、葉靈鳳、曾虛白、施蟄存、穆時英、劉吶鷗等?，F代詩詩人如戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、李白鳳、金克木等，尤其遭到“左聯”的強烈抨擊。

有論者認為魯迅的后期創作亦是“左聯”的實績，不確。魯迅后期文字雖有“階級論”因素，但不少屬于像《中國無產階級革命文學和前驅的血》及《黑暗中國的文藝界的現狀》等批判國民黨屠殺“左聯五烈士”的義憤之聲。他為回應“左聯”內的一些黨員作家的攻擊，曾被“擠”去搞普列漢諾夫、盧那察爾斯基、托洛茨基等馬克思主義文藝理論著作的譯文。魯迅對“左聯”組織及自己呼為“四條漢子”并視之為“奴隸總管”的領導，是敬而遠之的。魯迅在公開發表的《答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》（1936年）中，甚至對“左聯”中的一些黨員作家毫不客氣地痛斥道：“在左聯結成的前后，有些所謂革命作家，其實是破落戶的漂零子弟。他也有不平，有反抗，有戰斗，而往往不過是將敗落家族的婦姑勃谿，叔嫂斗法的手段，移到文壇上。嘁嘁嚓嚓，招是生非，搬弄口舌，決不在大處著眼。這衣缽流傳不絕”。他在給后輩、友人章川島的信（1930年3月27日）中說得更不客氣：“加入左翼作家聯盟，于會場中，一覽了薈萃于上海的革命作家，然而以我看來，皆茄花色（引注：紹興方言，意為“很一般，不入流”），于是不佞勢又不得不有作梯子之險，但還怕他們尚未必能爬梯子也。哀哉！”參加過紅軍長征、作為延安“特派員”到上海的馮雪峰，后來承認這樣的事實：“我們卻都是一些不僅很少政治斗爭的經驗，而且馬克思列寧主義的理論以及關于文學藝術的知識也都非常薄弱和幼稚的人”[5]。

魯迅晚年在《我怎么做起小說來》（1933年）一文中，強調過自己與“左聯”的無產階級革命文學的區別：“說到‘為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為生人而且要改良這人生。”[6]大家可以注意，即使瞿秋白文章說魯迅晚年已經成為一個“階級論者”，但魯迅本人卻在這里清醒地使用了一個“仍”字，表示與身邊的“革命文學”進行切割。

“左聯”在創作領域的成績，突出者如茅盾的長篇小說《子夜》，以“社會分析”的方法，解說“中國不可能走資本主義道路”的主題。茅盾“農村”三部曲（《春蠶》《秋收》《殘冬》）以及中篇《林家鋪子》，都有著嫻熟的表現技巧。丁玲的眾多短篇，以及“新人”如艾蕪的《南行記》、周文的《在白森鎮》、張天翼的《鬼土日記》、葉紫《豐收》、柔石的《為奴隸的母親》、吳組緗的《樊家鋪》等，都具有一定藝術性。

但最能夠體現“無產階級革命文學”特征的，是蔣光慈“革命+戀愛”小說。他把文學當做革命吶喊的工具，用強烈的宣傳鼓動性吸引讀者;只是缺少對生活的挖掘，缺乏深度，表現出觀念大于形象的概念化和公式化。這種“革命的羅曼蒂克”文學雖然盛行一時，但也僅是曇花一現。類似的還有華漢（陽翰笙）1930年出版的“地泉”三部曲（《深入》《轉換》《復興》），1932年再版時，作者邀請易嘉（瞿秋白）、錢杏邨、鄭伯奇、茅盾四人寫序。而這4位卻借機對左翼文學予以糾偏：“連庸俗的現實主義都沒有做到。最膚淺的最浮面的描寫……‘不應當這樣寫的標本”（瞿秋白）;“題材的剪取，人物的活動，完全是概念……簡直是用小說體在演繹政治綱領”（鄭伯奇）;“‘臉譜主義地去描寫人物……‘方程式地去布置故事”（茅盾）;“內容空虛，技術粗糙，包含了許多不正確的傾向”（錢杏邨）。像這類作品，還有郭沫若的短篇《一只手》（1928年）、沙汀短篇集《法律外的航線》（1932年）等?！盁o產階級革命文學”在詩歌領域具有代表性和影響力的，則如“高興做個‘標語人，‘口號人，而不必一定要做‘詩人”（郭沫若《恢復》）;還有“我只是一個粗暴的抱不平的歌者，我但愿立在十字街頭呼號以終生”（蔣光慈《鄉情集》）等。而最典型的是“左聯”烈士殷夫的“紅色鼓動詩”，如《別了哥哥》 《1929年的5月1日》《我們的詩》《我們是年輕的布爾什維克》等。其《血字》（節選）如下：

“五卅”喲！

立起來，在南京路走！

把你血的光芒射到天的盡頭，

把你剛強的姿態投映到黃浦江口，

把你的洪鐘般的預言震動宇宙！

今日他們的天堂，

他日他們的地獄，

今日我們的血液寫成字，

異日他們的淚水可入浴。

總而言之，就理論主張、創作實踐、代表作品的呈現等方面看，無產階級革命文學的基本特征，可以概括為：階級傾向性鮮明的價值評判;作品主角是正面形象的工農，以集體群像為主;表現激烈的暴力斗爭，人物形象概念化公式化，充滿對革命的狂熱、幻想;以集體主義批判個人主義，以政治斗爭工具論消解藝術規律。瞿秋白、茅盾等“四序言”對華漢“地泉”三部曲的批評，實際上囊括了中國無產階級革命文學的全部遺憾。

三、工農兵文學和“文革文學”

1942年是中國文學現代轉型的又一個節點?，F代文學史研究界甚至有一種主張，將毛澤東“延安講話”的1942年，作為一個文學發展分段標志。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出：“革命文藝”是“無產階級整個革命事業的一部分”，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”，“要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒”，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”，“你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級;你是無產階級文藝家，你就不歌頌資階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一”。[7]“延安講話”將近一年半后，1943年10月19日中共中央機關報《解放日報》發表該文;次日，中央總學委發出“學習毛澤東在延安文藝座談會上的講話”的《通知》，半個月后，中共中央宣傳部又發出《關于執行黨的文藝政策的決定》。中國無產階級革命文學，由此進入“工農兵文學”運行的全新階段。在中共執政的“陜甘寧邊區”，尤其是在中共奪取全國政權后，“延安講話”成為全體文藝工作者的指南和創作法則。其間，50年代初周揚引進蘇聯文學的“社會主義現實主義”理論，根據毛澤東“延安講話”精神進行闡釋，即“以社會主義的觀點、立場來表現革命發展中的生活的真實……要表現生活中的新的力量和舊的力量之間的斗爭，必須著重表現代表新的力量的人物的真實面貌”，使社會主義現實主義成為中國文學創作和批評的最高準則。[8]后來，毛澤東又提出“雙百方針”“兩結合”等，促使文學創作出現短暫的多樣化。盡管如此，作為無產階級革命文學具體化的“工農兵文學”，仍是共和國文學的主流，起著“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的作用。

1951年，與抗美援朝、土改、鎮壓反革命、三反、五反并列的是“知識分子思想改造”，其被認為是中國“在各方面徹底實現民主改革和逐步實行工業化的重要條件之一”[9]。戲劇家曹禺1952年5月24日在《人民日報》發表的《永遠向前——一個改造中的文藝工作者的話》以及翻譯家傅雷和作家沈從文等的經歷，或可為之作注腳。這一時期肖也牧小說《我們夫婦之間》被批判為以“知識分子眼光看工農干部”;而贊揚解放軍下級軍官人道主義精神的《關連長》，則成為“歪曲我軍戰斗精神”的毒草，連同劉盛亞小說《再生記》一道批判。爾后文藝界又展開了對“胡風反革命集團”的大批判。后來被輯為小說集《重放的鮮花》的作者群，以及南京的“探索者文學”等作家，更被反右風暴卷入湖底。至60年代初提出“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，共和國文學開始呈現出千人一面現象，公式化、概念化、圖解化的傾向日趨嚴重，題材愈顯狹窄。

這個時段的現實題材文學作品（包括戲劇和電影）的標準模式是“隊長（廠長）犯錯誤，書記來幫助，揪出大特務，生產有進步”。這在柳青《創業史》、周立波《山鄉巨變》、艾蕪的《百煉成鋼》等“十七年文學”工農題材代表作中，尤其是后來浩然的小說中，尤為突出。而該時段歷史題材作品的典范是革命的“三紅映青林”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》與《青春之歌》《林海雪原》），被認為是“洋溢著革命英雄主義的頌歌”。即使如此，毛澤東在1964年的一件批示中，還是對共和國文藝予以徹底否定：“十五年來，基本上……不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到修正主義的邊緣”[10]?！拔母铩鼻跋?，《人民日報》《光明日報》等主流媒體，開始批判十七年文藝“繼承了二三十年代資產階級的文藝思想和傳統”“宣揚資產階級和修正主義的個人主義、人道主義、人情、人性論和階級調和論”，甚至認為存在“三十年代到六十年代貫穿在文藝界的一條修正主義黑線”。似乎可以說，從政治立場到美學規范乃至于具體的創作技巧手法，中國的無產階級革命文學，最后發展到由“文革文學”集大成，這就是后來人們戲稱的“八個樣板戲走在金光大道上”。這樣的無產階級革命文學的美學，最后呈現為“三突出”原則，即：1. 在所有人物中突出正面人物;2. 在正面人物中突出英雄人物;3. 在英雄人物中突出主要英雄人物。從中國文學史的長河看，這樣的文學作品，其實只留存在文學史家筆下，經不起歲月的檢驗。當代文學何以未能產生像《紅樓夢》《三國演義》《水滸》《西游記》那樣的內涵深刻而豐富的史詩式巨著，是值得人們深思的。

四、文學回歸人學

1976年10月被世人稱為“楚河漢界”，十年“內亂”于此戛然而止。疾風暴雨式的政治斗爭讓位給舉國上下同心同德搞建設“奔四化”。但文學的美學理念刷新還要稍后。1979年“全國第四屆文代會”，標志著無產階級革命文學開始消隱。鄧小平代表黨中央國務院作的《祝詞》的“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”等話語，逐漸成為中國文學回歸文學本體的“防彈衣”。新時期文學開始疏離過往，去艱難地建立被政治斗爭干擾的文學秩序和審美規則，并開始了在西方現代主義文藝美學思潮影響下的文體變革創新。歸來的一代、朦朧詩、85美術新潮，尤其是“新生代詩”，都是“新的美學原則的崛起”現象的展現，表現出人道主義與個性主義精神的空前高漲。蒙太奇、隱喻、反諷等藝術表現手法，令人耳目一新的意象和意象的審美張力在文學作品中競相出現，大放異彩。

曾經的“中國文藝沙皇”周揚在“紀念馬克思逝世100周年的理論研討會”（1983年）上，作了《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》的長篇發言?！八钦嫘南肟偨Y這一百年來馬克思主義所走過的路，看看哪些是對的，哪些是錯的”，“報告讀完后，全場掌聲雷動”。[11]該發言雖然“不專講文藝文化問題”，卻對中國文壇發生著深遠的影響，并“在全國范圍掀起一場巨大的政治風暴”。從30年代“無產階級革命文學”拉開大幕開始，“左聯”的黨團書記即魯迅戲稱的“奴隸總管”周揚，無疑是無產階級革命文學—工農兵文學的權威闡釋者;然而，他在晚年卻對半個世紀來的無產階級革命文學進行了理性反思，特別是其“異化問題”的提出，呼應了“新時期思想解放運動”，為中國文化、文藝、文學的“春天來臨”起了重要作用。當時關于“人道主義異化問題”的討論，參與者幾乎囊括了所有知識分子，包括民間知識分子。

20世紀30年代初在歐洲面世的馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》，在“新時期”成為中國思想界反思“異化”的武器，即認為馬克思主義不是把階級斗爭作為唯一的手段，人道主義是馬克思主義的重要內容，而“人的全面實現”才是馬克思主義的出發點和最終歸宿——這些其實都是至今仍活躍的“西方馬克思主義”的貢獻。其中審美尺度即對作品的“獨特經驗”和表達上的“獨特性”的衡量，人的全面、自由發展理論等馬克思主義學說的一些核心內容，開始被中國文化界、文學界大力闡揚。列寧《黨的組織與黨的文學》中的一些話，也開始被“重新發現”，其主要內容是：“文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。這一切都是無可爭論的，可是這一切只證明，無產階級的黨的事業的文學部分，不能同無產階級的黨的事業的其他部分刻板地等同起來?！?/p>

這里需要補說一個問題。“十七年文學”中，有人本著毛澤東提出的“雙百方針”和“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的原則，再加上受當時“老大哥”文藝界的影響，遂從恩格斯《致瑪·哈克奈斯信》（1888年）里發掘出“社會主義現實主義”美學理論，即“較大的思想深度”“意識到的歷史內容”以及“情節的生動性和豐富性的完美融合”等，由此引發“干預生活”“探索者文學”等具有一定生活深度與藝術性的作品出現，如《組織部來了個年輕人》《在橋梁工地上》《在懸崖上》等。這些作家大多是“少共黨員”，以青春熱情與黨員的忠誠，突破禁區，寫出個性與人性。只是他們無一例外地成為“右派分子”，其作品后來匯集為《重放的鮮花》于1979年出版。而作為新時期文學開端的“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”等，以及被譽為“中國長篇小說最高獎”的“茅盾文學獎”獲獎系列中第一屆（1982年）全部、第二屆（1985年）的《黃河東流去》、第三屆（1988年）的《第二個太陽》《浴血羅霄》、第四屆（1994年）的《戰爭與人》、第六屆（2005年）的《英雄時代》等，則具有“政治文學”及“紅色元素”的鮮明特征，仍然可以歸入“無產階級革命文學”的范疇。

“以階級斗爭為綱”必然要求文學將“無產階級革命”的暴風驟雨作為主要表現內容。而在“以經濟建設為中心”的歷史新時期，社會經濟成分的構成系多元化、社會道德價值評判系多元化，與此同時，思想解放、精神自由、個性獨立等漸成為人們的主要精神訴求?！皩ν忾_放”的視野、“走向世界”的胸懷、文學主體意識的覺醒以及多元審美的觀照，推動了“重寫文學史”的思潮。文學界開始真正拉開藝術審美的大幕。不少作家用生活的“平常性”“庸常性”“平凡性”來呈現生活的原生狀態，展示當代人的生命存在狀態。誠如第一屆茅盾文學獎得主王安憶所說：我不想用自己的筆簡單地記錄歷史究竟發生了什么，而是通過文學的方式告訴讀者“生活應該是怎么樣的”。同樣獲得過“茅獎”的遲子建也說：我反復強調的一個詞是：人性。我覺得只有在小人物身上，才會洋溢著更多的人性之光，而人性之光是照耀這個世界黑暗處的永遠的明燈……

20世紀70年代末至80年代初，由于市場經濟逐漸發生作用，文學創作與社會接受都需要考慮市場的因素。科技帶來的資訊高度發達，各種媒體眾聲喧嘩，多種藝術載體五彩繽紛，世人的審美智力和藝術欣賞水平等，都對文學提出更高的要求。與此相應的是，不再有人把中國社會的階級斗爭作為主要書寫內容，不再使用“無產階級革命文學”慣有的話語符號。“以無產階級的階級意識產生出來的一種斗爭的文學”（李初梨），已不再有其賴以存在的社會基礎。這是因為進入新時期尤其是進入新時代以后，社會的主要矛盾已不是階級矛盾，而是人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。所謂美好生活承載的是人民現實、具體的向往和追求。作家的使命和責任需要描寫這個新時代，反映新時代，謳歌新時代。而所謂寫新時代，其實是寫新時代的人，反映人的成長、人的發展、人的社會生活狀態，即以人為中心、以人民為中心。這就是通常所說的“文學即人學”。文學的本質就是人學。所以說，在歷史已進入新時代背景下的無產階級革命文學不再占據文學的中心舞臺（或不再是一枝獨秀），讓文學回歸人學，乃是歷史的必然。當代作家的任務，誠如習近平在中國文聯十大、中國作協九大的開幕式上所言：“要把提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當下中國人民的生存現實，創造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現特殊的詩情和意境。”

注釋：

[1][6]魯迅：《我怎么做起小說來》，《南腔北調集》，人民文學出版社，2000年。

[2]參見薛綏之：《李大釗的〈什么是新文學〉》，《社會科學戰線》1978年第4期;袁興華：《李大釗的文藝思想》，《中國文學研究》1993年第3期。

[3]蔣光赤：《新夢·哀中國》，人民文學出版社，1983年。

[4]蔣光赤：《死去了的情緒》，載《革命文學論》，上海泰東書局，1928年。

[5]轉見開封師范學院語文系現代文學教研室編《文學理論參考資料·中國現代文學論文選集》，河南人民出版社，1958年。

[7]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年。

[8]周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日。

[9]毛澤東：《三大運動的偉大勝利》，《毛澤東選集》第五卷，人民出版社，1977年。

[10]1963年12月，1964年6月，毛澤東先后以兩個批示，嚴厲批評了文藝工作中的錯誤。參見時任中宣部副部長的林默涵《關于毛主席對文藝工作的兩個批示》，《新文化史料》1998年第5期。

[11]徐天：《周揚晚年談“人道主義和異化”挨批始末》，《中國新聞周刊》2014年4月7日。

作者：成都市文史館館員，成都大學中文系教授