合作式網絡文藝批評范式的建構

摘要：中國批評界現有的各類按主體劃分的文藝批評形態——學者批評、讀者批評、作家批評、編者（編輯）批評等，在網絡文藝批評領域發揮各自優勢，取得了一定成績，其雜語紛爭局面也自有其積極意義。但它們在批評實踐中遭遇的問題更為突出，每一種批評主體的個體行為都很難達到有效闡釋網絡文藝現象的目的。也許，建構讀者、作者、編者、學者“四方主體合作式批評”，是一條值得探索的道路。這一新的文藝批評范式具有“金字塔形合作式話語生產”和“環形合作式話語生產”兩種具體操作形式。

關鍵詞：網絡文藝；數字媒介；合作式批評；交互主體性

中圖分類號：I02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2017）07-0149-07

一個時期以來，中國網絡文藝無論在藝術層面還是在產業層面都已經展現出快速發展的態勢。網絡文藝是當代依托于數字新媒介進行生產、傳播、接受的新型文藝形態。在一定程度上，中國網絡文藝已經打破和改變印刷文化時代既定的文藝存在方式、文藝類型、文藝文本和文藝觀念。目前，中國文藝批評界主要有學者批評、讀者批評、作家批評、編者（編輯）批評四種主體批評形態，但每一種批評形式，都難以形成對這種新興網絡文藝的有效批評。如何建構出切實有效的網絡文藝批評形態，目前是擺在學界的一項迫切任務。

一、個體化批評在網絡文藝領域遭遇的困境

當代“學者批評”（或者“專業批評”“學院批評”“職業批評”等）是學院、研究機構體制化的產物。它具有明顯的理論化傾向，往往在封閉的理論中自我演繹，追求自圓其說。它的最大問題是脫離文藝創作實際，特別是脫離最新的文藝創作現實。高玉曾尖銳地批評說：“有些學院批評已經嚴重喪失了文學批評的功能，不是幫助文學的發展，而是阻礙文學的發展、打擊文學的創新。”①而就網絡文藝而言，今天學者批評與批評對象之間的隔膜更多，“阻礙發展”“打擊創新”的傾向也更為突出。究其根本，并不是這些批評家的主觀惡意，而是其所秉持的印刷文學觀、批評觀使然。比如一些專業批評家根本不承認今天已經獲得長足發展的網絡文學是文學。著名文論家於可訓認為，并不存在所謂的“網絡文學”，“網絡不過是一個書寫工具和傳播工具，就像中國歷史上曾經將龜甲、獸骨、青銅器皿、竹簡、絹帛、紙張等作為文學書寫和傳播工具一樣，如果以這些書寫和傳播工具命名文學，歷史上就該有甲骨文學、鐘鼎文學、竹簡文學、絹帛文學、紙張文學等等名稱。這樣的名稱，歷史上似乎未曾有過”，研究者一直在努力尋找和論證網絡文學“作為一種全新的文學或新的文學形態，所具有的新質或特殊性”，可這些所謂的新本質、新特征“并未從根本上改變文學之為文學的根本屬性或本質特征”，不能說明網絡文學與“紙面的文學有本質區別”。②著名學者肖鷹也表示，所謂“網絡文學”是“前文學”，沒有經過準入程序，不能稱之為文學，“網絡文學”本身就不存在。③既然網絡文學不構成一種獨立性文學，甚至這種文學形態根本就不存在，精英學者不介入網絡

收稿日期：2017-06-20

作者簡介：單小曦，男，杭州師范大學人文學院教授（杭州311121）。

文藝批評也就無可厚非了。當然，有些專業批評家早在20世紀末就已經敏銳地感覺到網絡文藝不可阻遏的發展勢頭和重大的變革意義，并開始致力于網絡文藝的批評活動。但客觀地看，這些批評的局限性也是很明顯的。因為這些專業批評家的理論觀念、批評知識是印刷文化時代建構物，網絡文藝則屬于數字新媒介文化范式，以舊的文藝觀念、思維方式、理論模式和批評方法套用于新的文藝現象，難免錯位操作，隔靴搔癢。有些專業批評家已經產生轉型觀念，開始有意識地走進網絡文藝的新世界，但由于網絡文藝文本、網絡藝術現象浩如煙海，他們立足于自己已經習慣的個體化批評和文本解讀方式，根本無法對網絡文藝實施有效批評。

與“學者批評”相對應的是“讀者批評”（或者“自發批評”“網絡批評”“網民批評”“草根批評”等）。在網絡空間中，像人人都可以成為文學家、藝術家一樣，人人也都可以成為批評家，也許這樣的“網絡批評家”比網絡文藝創作者數量更為龐大。應該肯定的是，由于網絡文藝讀者群的主流是40歲以下的“網絡原住民”，其中不乏跟網多年的老資格“追文族”，他們的言論更貼近網絡文藝本身。目前，網絡讀者批評領域已經創造出多種傳統批評之外的批評術語或網文“黑話”，其中一些已經逐漸被網外語言系統所接納，如世界體系（洪荒世界、穿越世界、架空世界、異能世界等）、各種“文”（種田文、耽美文、種馬文、小白文等）、各種“流”（洪荒流、升級流、廢材流、凡人流、無限流、國術流、系統流、后宮流、變身流等）以及金手指、代入感、橋段、梗、男性向、女性向、挖坑、催更、太監等。還有一些新近發明的術語，網外人很難理解，如“本命”（即粉絲心目中占據最愛的偶像、作品、人物等）、“愛豆”（即職業化的偶像）、“應援”（即在偶像表演現場加油鼓勁行為）、“發糖”（作品劇情按甜蜜和順利方向發展）、“插刀”（作品劇情按虐心波折的方向發展）④等，不勝枚舉。這些術語已經成為網絡批評者之間溝通思想的工具和發表批評見解的關鍵語匯。如果能理解這些“黑話”，在各種貼吧、網站討論專區等專門批評網站，常常可以發現一些觀點新穎、思考深入的批評帖子。另外，網文讀者批評中也偶有成規模的系統批評文本。比如著名的《凡人凡語》就是關于網絡小說《凡人修仙傳》的系統批評專輯。它是20多位熱心粉絲從成千上萬討論帖子中精選整理出來的，分為情感篇、思想篇、文學篇、劇情篇、技術篇、娛樂篇、人事篇、墨香篇、索引篇、單章篇、贊賞篇、爭鳴篇，總計300多萬字，可謂鴻篇巨制。然而，總的來說，目前的網絡批評還處于前批評或準批評的階段，還未形成真正成熟的批評系統。首先，除了上面說到的少數優質批評帖子外，更多的則具有口水化、隨意性、偶感式、片段化甚至粗俗化的特點。其次，多數討論帖子感性有余理性不足，更沒有批評所需要的學理性和反思性。最后，在行文表述方面，多數表現得比較幼稚和淺顯，比如上面提到的網絡系統批評的典范《凡人凡語》，僅就眾多篇目的分類而言，就顯得雜亂無章，缺乏基本的邏輯性。

“作家批評”多表現為網文作者批評。目前中國網文作者已經形成不同的等級層次，處于頂端的是年收入幾百萬、上千萬的少數“大神”，處于底端的是為數甚眾單靠網文無法維持生活的“小仙”。而無論是“大神”還是“小仙”，他們的寫作都常常唯讀者馬首是瞻。“寫手史文龍（化名）在總結自己的成功經驗時，認為最重要的一條就是必須對讀者‘言聽計從，他的故事中曾出現了一個男配角，性格讓讀者難以接受，在各種讀者的留言斥責中，該男配角第二天就死于非命了。”⑤網文作者除了拼命寫作外，也會在網上和讀者交流寫作心得體會；少數“大神”也會參與一些培訓機構組織的活動，臨時擔任培訓主講；還有些網文作者也應邀出席相關學術研討會，其發言也會整理出版。網文作者批評的最可取之處是能從寫作的切身體會出發，為初學寫作者提供寫作經驗。也有少數心懷文學理想的作者（如所謂“網絡文青”作者）發表一些有獨立創作精神和獨到見地的觀點。但與服膺于讀者需要的寫作取向相同，大多數作者的批評言論只有一個中心問題——如何寫出討讀者喜歡的文本。比如網文寫手“善良的蜜蜂”在17K小說網“網文精英學院·名家講堂”中現身說法：“只有了解讀者的口味，你才能寫出一本受歡迎的書。”在具體操作上，需要經營“爽點”，“讓大家看得過癮，就是爽點”。世界設定、人物設定、情節設定都必須圍繞“爽點的爆發”進行。為達到這個目的，需要使用“先抑后揚”的策略。“先抑后揚”需要一個度，“壓抑得太過了，讀者受不了，壓抑得太輕了，也不夠爽”，一切都要以讀者舒服為標準。此外，還有一個“扮豬吃老虎”的寫作技巧，也就是在具體細節不知如何拿捏的情況下，不必和自己過不去，因為“讀者未必那么覺得，所以遇到很糾結的地方，帶過是最好的選擇”。⑥可見，在“善良的蜜蜂”這里，商業寫作構成網絡文學的唯一“本質”，其功能就是給讀者提供“心理按摩”。凡能給讀者帶來“爽”感的就使用之，至于文學自身的文學性，只要讀者不在乎，不必糾結，帶過就好。應該承認，中國網絡文學恰恰因為以讀者為中心，走商業寫作的路子，才取得了產業上的巨大成功。但問題是，以讀者為中心不等于毫無原則地滿足讀者特別是文學素養低下讀者的一切要求。網絡文學要有產業性、商業性，但也需要有一定程度的文學自主性與自律性。特別是如何實現文學性和商業性的統一而不是對立，應該成為中國網文寫作追求的目標。而在目前網文作者的批評言論中，很少有這樣的聲音。另外，網文作者之所以花費“一刻值千金”的寶貴時間與讀者交流，也是有著較強功利目的的，即能夠及時了解讀者需要，并隨時轉換寫作策略和方向。這樣的網文作者批評，還主要受制于市場或以市場份額、點擊率為指歸的寫作經驗交流，很難具備基本的批評視野和批評高度，既無法形成反思性批判，更無法形成具有學理性的批評話語體系。

此外，中國網文界還有一種批評形態——網編批評。在中國當代文藝批評整體上，網編批評應從屬于“媒介批評”或“網絡批評”。與印刷文學活動中的期刊、出版編輯一樣，網文編輯的第一個角色仍是“把關人”。與前者不同的是，他們還常常充當普通寫手的“導師”。目前，網編批評主要是以網編們對網文作者的寫作培訓教學方式展示出來的。有些高級編輯還將體會寫成培訓教程，比如血酬（劉英）的《網絡文學新人指南》在網文界非常有影響。值得肯定的是，當前的網編批評往往能夠從網文文本出發，談論網文的成敗得失，尋找寫作成功的規律，對初涉網文寫作者具有很強的實戰指導價值。然而，網文編輯距離中國網文寫作太近，網編批評的主要目的是指導寫手寫作，這些因素決定了網編批評必然沉陷于操作技術層面而不能自拔。在這種背景下，網編批評也必然缺乏高度和深度。

二、個體化批評在網絡文藝批評實踐中的

沖突與價值消解圍繞著網絡文藝，中國當前的四種主體批評形態之間的關系又是如何呢？法國批評家阿爾貝·蒂博代（A. Thibaudet）曾談及三種批評，他對于三種批評的具體解釋是：“這三種批評，我將稱之為有教養者的批評，專業工作者的批評和藝術家的批評。有教養者的批評或自發的批評是由公眾來實施的，或者更正確地說，是由公眾中那一部分有修養的人和公眾的直接代言人來實施的。專業工作者的批評是由專家來完成的，他們的職業就是看書，從這些書中總結出某種共同的理論，使所有的書，不分何時何地，建立起某種聯系。藝術家的批評是由作家自己進行的批評，作家對他們的藝術進行一番思索，在車間里研究他們的產品。”⑦他在談論三種批評的關系時說：“三個之中，幾乎沒有一個愿意承認另外兩個有獨立存在的權利。任何一個都不以做一部分為滿足，它們都要獨霸天下，都要占有批評的全部，都要成為批評的生命。由于這種斗爭是三種批評的生命與健康之泉，因此我們不應該為之遺憾，也不應該加以阻止。”⑧類似情況也大致存在于目前中國不同的網絡文藝批評種類之間。

在學術體制的支持下，中國當代學者批評已經形成一個根深蒂固的觀念：文藝批評就是專業批評家的專業化行為。在學者批評家看來，上面所提到的批評理論化和專業化不僅不是缺點，而且還是優長。盡管作者有創作經驗的支持，編輯（除少數學者兼編輯外）有“近水樓臺先得作品”的便利，但他們缺乏文藝批評必要的專業訓練和哲學、美學、社會學、心理學、文化學、人類學、語言符號學、結構主義、解構主義、女性主義、新歷史主義、后殖民主義等批評理論知識，難以創作出優質批評話語系統。至于網絡空間中的網民批評更是等而次之，網民的閱讀感受五花八門，那些膚淺而隨意的言論更不具備文藝批評的基本品質。但是，在一些作者批評家看來，文藝批評恰恰不需要學者批評所標舉的那一套，恰恰是那套專業理論和方法強奸了文學藝術本身。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）曾站在作者批評立場上，把作為“女性主義者、非洲中心論者、馬克思主義者、受福柯啟發的新歷史主義者或解構論者”的學者批評家稱為“憎恨學派”⑨，認為他們煞有介事的文藝批評不過是遠離文藝本身的理論自我演繹，是在使用文學藝術證明這些理論的正確。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）更是把學者使用各種理論對文藝作品的闡釋看成“智力的過度膨脹”，認為“建立在藝術作品是由諸項內容構成的這種極不可靠的理論基礎上的闡釋，是對藝術的冒犯”。⑩在今天的多數中國網文作者和網民讀者看來，學者批評家并不懂網絡文藝，他們那套自以為是的批評觀念、批評方法更是對網絡文藝的“冒犯”。那些“高大上”的專業批評不僅不適用于野生野長的網絡文藝文本和網絡文藝活動，還可能會攪擾網絡文藝的正常發展。因此，多數網文作者和讀者對學者批評更是滿懷“憎恨”。在他們看來，即使確實需要網絡文藝批評，也只能從網絡世界生長出屬于自己的批評形式。

以布迪厄的場域理論來觀照，可以更好地透視出今天中國四種網絡文藝批評之間的沖突、紛爭關系及其實質。在布迪厄看來，“文學場就是一個遵循自身的運動和變化法則的空間，也就是各種位置間的客觀關系結構，為合法性而競爭的個體或集團占據著這些位置”。文藝批評是文藝場中的子場域，與文藝場具有相似的運作特點。在批評場域中，不同“行動者”占據不同的“位置”，持有不同的“資本”，他們為了爭奪話語權與合法身份，彼此之間進行著一輪又一輪的斗爭。朱國華對中國當代一般性文學批評場的情況進行了分析，認為：“一個理想的文學批評場域應該基于非同一性基礎上，以文學批評自主性作為共同遵守的信念。它由專業批評和業余批評所構成。前者包含美學趣味的批評家與學理趣味的批評家，他們處于批評場域的支配位置；后者主要體現為媒介批評，它們代表了他者的向度。這幾方面批評構成了多重對話關系，并通過符號斗爭即定義文學批評合法性標準的斗爭推動場域的健康發展。”顯然，網絡文藝批評又可以被看作一般文藝批評場的子場域，它在遵循上述一般文藝批評場運作法則的同時，還有自己的特殊表現。

具體說來，中國當代網絡文藝批評中的四種主體批評之間的斗爭又體現出不同的層次。其中，學者批評和其他三種批評之間的分歧最大，沖突也最劇烈。學者批評是印刷體制的維護者，它企圖維持自己曾經的權力地位，企圖進一步維護曾經的場域秩序，即突出批評主體的學術地位、專家身份、學術資源，突出批評知識的學術含量、學術規則，提高入門標準和“圈子”意識。而這種局面的掌控直接通過對批評陣地——文學期刊的占領得以實現。在學者批評統治的批評場域中，作者批評被看作是需要的，因為學者批評一定程度上需要從作者批評中獲取創作方面的資料，這是學者批評接納作者批評的原因。但“五四”以來，現代性批評體制建構的一項重要成果就是文藝批評可以獨立于文藝創作，可以在文藝理論這一學科范圍內進行獨立的知識生產，即學者批評可以脫離作者批評獨立發展。對作者而言，學者批評家對其創作活動和作品的批評闡釋又可以構成重要的“文化資本”。因此，在印刷時代的批評場域中，作者批評被置于學者批評的統治之下。當然，受壓制的作者批評對學者批評發起挑戰，也是常有的事情，正如上面布魯姆、桑塔格等人所說的情況。網絡讀者批評之所以能夠勃興，主要是網絡打破了印刷文化體制中專業批評期刊壟斷批評話語的局面。讀者批評在網絡空間中進行了一場重大革命。最初，它體現為網絡布告欄（BBS）中的文藝討論帖子，隨后是文藝網站討論空間的開辟，很快又出現依托各大文藝網站的書評區、專門性批評論壇（如“龍的天空”）、百度貼吧、網文大神或作品粉絲QQ群、微信群、博客、微博，各大文藝期刊微信公眾平臺中也設置了評論欄等，網絡讀者批評逐漸發展成為一場聲勢浩大的、眾多網民參與的網絡文化現象。在這場批評革命中，讀者批評由被學者批評拒之門外的“民間批評”，逐漸成長為一個可以向學者批評“叫板”的對手，開始向學者批評發起對話語權、文化資本的爭奪。這種爭奪的激烈程度，在“韓白之爭”“玄幻之爭”事件中得到了淋漓盡致的體現。

其他三種批評中，讀者批評具有統領性地位，他們的意見和獲得點擊率具有同一性，作者和編者往往會無條件地遵從。不過，作者和讀者之間有時也會有分歧和斗爭，極端的例子就是“大神”級作者貓膩和一些讀者之間因《擇天記》“斷更”引起的互罵風波。相對而言，編者往往在作者和讀者之間扮演調停者角色。不過，與傳統學者批評相比，作者批評、讀者批評、編者批評之間的沖突是“人民內部矛盾”，在與前者的對峙中，他們往往能夠形成“統一戰線”。在最近中國作協等部門召開的各級網絡文學研討會、論壇等活動中，各種批評之間的上述關系得到了典型的展現（讀者批評表面上是缺席的，實際上編者和作者成為他們的代言人）。

問題的關鍵在于，目前這些批評形態之間的斗爭少有蒂博代所說的“生命與健康之泉”的價值，也沒有展現出中國學者所希望的“健康發展”態勢。對于傳統時代的學者批評、作家批評、讀者自發批評而言，確實“應該把三種批評看作三個方向，而不應該看作固定的范圍；應該把它們看作三種活躍的傾向，而不是彼此割裂的格局”。換言之，它們同處于印刷批評范式“格局”之內，體現著印刷批評范式的“三個方向”。它們之間的斗爭會在一個平面上有效展開，這種斗爭也是對話交流的特殊方式，最終可以轉化成有益、有效的批評成果。當下中國網絡文藝幾種批評形態之間的關系與傳統時代完全不同。首先它們分屬于不同的范式，即學者批評基本屬于印刷批評范式，其他三種批評基本屬于網絡批評范式。目前，它們之間更多的是在不同層面自說自話，它們的爭論往往是“雞同鴨講”，很難形成真正有意義的交鋒，當然也很難轉化出有效、有益的批評成果。作者批評、讀者批評、編者批評之間盡管都是在同一范式中進行，但它們之間的同質化傾向十分嚴重。比如，它們很難在網絡文藝的商業屬性、欲望敘事、快感機制等問題上出現分歧，當然也就難以在更深的層面展開討論。它們的矛盾沖突主要體現在寫作技巧、戰術應用層面，因此也很難產生更有價值的批評成果。

總之，目前中國當代網絡文藝批評界的四種主體批評形態中的任何一種獨立批評實踐以及它們之間的沖突、紛爭狀態，無法對網絡文藝現象予以充分有效的闡釋和批評。面對蓬勃發展的網絡文藝，我們需要探索新的批評范式。

三、走向“四方主體合作式”批評

一個時期之內（網絡文化的一代成長為批評家主流群體之前），要想對中國網絡文藝形成切實有效的批評，需要建構學者、作者、編者、讀者四方主體合作的批評形態。學者—作者—編者—讀者“四方合作主體”已經不再表現為傳統現代性那種個體化的自律性的孤立、封閉、凝固的主體范式，而是一種具有“數字現代性”特征的新型主體范式。數字現代性主體是個體化主體通過數字交流平臺形成的主體間合作交融的聯合主體，其最突出的特點是“主體間數字交互性”。今天，數字化網絡新媒介的發展已經為建構這樣的新型主體范式奠定堅實的物質基礎。

數字現代性主體是相對于傳統現代性主體而言的。傳統現代性主體是個體化的自律性的孤立主體，一般認為，它是西方17世紀以來理性主義和主體性哲學的產物。當笛卡爾把“我思”作為人類知識以及人與世界存在的終極基礎時，也把以先驗自我（ego）為核心的個體主體從與世界、他人交融統一的關系中抽離出來，一個高高在上的與世界、他人分離甚至對立的個體化絕對主體就被建構出來了。之后，康德、黑格爾進一步為這樣的主體尋找到先驗道德和“絕對理念”上的合法性根據。這就是西方形而上學的“唯我論”視角和傳統。為了克服“唯我論”，胡塞爾提出了“交互主體性”（intersubjectivity）問題。胡塞爾的現象學中有四個“自我”，一是來自于笛卡爾的先驗原始自我；二是無法認識他人的“唯我論”自我；三是給世界命名的現世自我；四是與他人形成“主體間”關系的日常自我。其中，他人自我無法通過意識反思直接把握，而需要從“我的單子中映射出來的另一個單子”得以確證。兩個作為單子的“自我”通過“結對”方式“共現”于各自的意識之中。如此這般的構造活動蔓延開來，就會出現更為廣泛的單子群，也就形成了一個個體主體之間的交互關系。不過，在胡塞爾這里，先驗原始自我是地位最高的，其他自我都置于它的支配之下，因此，也使其“交互主體性”具有濃厚的先驗論色彩。為了擺脫“唯我論”和先驗論，海德格爾拋棄了“主體”“自我”等概念，發明了一個“此在”（Dasein）概念。與“自我”的孤立性、內向性不同，“此在”是外向性的、開放性的，它是通過與他人的關聯性以及對他人的領悟進而領悟自身存在的，其生存結構和方式即“在—世界中—存在”。在這一生存結構和方式中，不同的“此在”之間就會形成一種“共在”或共同“此在”，共同“此在”和世界之間也就形成了共同世界。可見，海德格爾與胡塞爾不同，他通過“此在”這一前提以及“在—世界中—存在”的生存結構，把“交互主體性”置于個體主體性之上，也把主體性問題從先驗層面拉到現實生存層面。

一旦主體間的關系從先驗思辨走向現實經驗世界，就必然涉及主體間通過何種媒介建立關系的問題。在西方哲學人文學術研究的“語言論轉向”浪潮中，人們不約而同地抓到了語言這個媒介，認為實踐經驗領域的主體間的一種重要模式就是主體間語言交往模式。哈貝馬斯說：“一旦用語言建立起來的主體間性獲得了優勢……自我就處于了一種人際關系當中，從而能從他者的視角出發作為互動參與者的自我建立聯系。”在眾多語言交往模式理論中，值得注意的是巴赫金、雅各布森等人在強調語言重要性的同時，還看到了其他符號、承托語言符號的物質載體、交流信息管道等媒介在這一交流過程中的基礎地位。西方現代媒介學研究進一步表明，由語言符號、物質載體、傳播媒體等構成的傳播媒介，不僅是不同主體之間的交流中介，而且建構出了主體間的不同關系。例如，口語媒介要求“敘事者確保此時此刻與聽眾互動”，“而書寫和閱讀是孤零零的個人活動，使人的心智回歸自身”。也就是說，口語媒介支持主體間的互動關系，而書寫媒介和后來的印刷媒介造就了個體化、分割性的主體。不僅如此，書寫媒介和印刷媒介還進一步建構出中心/邊緣、權威/服從、宣講/聆聽等形式的主體關系。當處于邊緣、服從、聆聽地位的主體在場域中出現位置變動、資本增殖的情況時，就有可能對中心、權威、宣講主體發起挑戰，對抗、沖突、戰爭就在所難免了。

上述研究說明，現代性文化中形成的分割、孤立的個體主體和絕對主體性并不只停留于形而上的思辨層面，更是經驗世界中的文化現實，這種局面的形成與兩千多年的書寫、印刷媒介主導下的文化建構緊密關聯。20世紀90年代以來，“以因特網為代表，數字媒介猶如風暴席卷了這個時代”，人類走進了“數字媒介社會”。數字媒介的效應是去凝固、去阻隔、去靜止、去分割、去邊界、去等級、去差異，帶來的是主體間真正而切實的交流、互動、聯動、融合、合作及其活動中的流動、暢通、生成和一體化，造就出的是“數字現代性”文化主體。“數字現代性”主體的最大特點是主體間在數字化交流平臺上可以形成現實而非只停留于觀念上的交互性——數字交互性。關于網絡建構新型主體問題，馬克·波斯特如下說法有一定的啟發性：

互聯網極大地提高了制造、傳播大量文化產品的效率，推進了現代主體和客體的關系。互聯網通過將無線電、電影和電視合并，以及用“助推”（push）技術進行傳播來推進最現代的主客體關系。但是互聯網突破了印刷模式和廣播模式的限制，體現在（1）使多對多交流成為可能；（2）使文化客體的即時性接收、轉換和再傳播成為可能；（3）使交流行為從國家的崗位和現代性的主權空間關系中脫離出來；（4）提供全球性及時聯系；（5）將現代/后現代主體插入聯網的信息機器設備。結果就是一個更加完備的后現代主體，或者一個不再是主體的個體，因為它不再像從外部而來似的與世界對面而立，而是作為電路中的一個點在機器中運轉。

在波斯特這里，對網絡改變主體關系的討論比較精彩，而主體概念使用得比較模糊。在筆者看來，網絡建構的所謂“更加完備的后現代主體”“不再是主體的個體”意味著，原來的現代性孤立、封閉、凝固的個體開始走向合作、開放、流動，并在數字媒介這一存在的“顯—隱之域”中結合為一種“數字現代性”主體或“數字交互性主體”。在“數字交互性主體”中，原來的個體化主體不過是前主體或準主體，他們在交流合作活動中進一步提升，從而形成新的合作型主體。

需要強調的是，“數字交互性主體”不僅是就數字媒介語境中文藝活動中作者、讀者、傳播者等新型合作式文藝生產主體而言的，還包括不同批評主體間形成的新型文藝批評主體。網絡文藝批評中“四方合作主體”就是由學者、作者、編者、讀者四個準主體（在網絡文學批評活動中如此，不影響他們在其他活動中的主體身份和主體性）合作提升而成的數字交互性新型批評主體。這種數字交互性新型批評主體所從事的文藝批評活動即“四方主體合作式批評”模式。如何才能具體形成這種文藝批評模式呢？筆者認為，一方面，學者、作者、編者、讀者都應該深刻認識到，在今天印刷文化向數字文化轉型時代，自身面對網絡文藝時的準主體身份（與其他活動中的主體性不矛盾）以及自身具備的優勢和存在的局限，認清單憑每類準主體無法完成網絡文藝批評的客觀現實。另一方面，各方準主體要收起對抗心態，增強合作意識。在當前的網絡文藝批評實踐中，各種批評間的斗爭、對抗只能成為消解性力量，唯有各方合作才可能走進網絡文藝世界，才可能生產出真正的、高質量的批評話語。在具體操作中，各方準主體應確定自身位置、明確分工，建立合作式批評話語生產機制和模式。這種合作式批評話語生產機制和模式具有如下兩種典型形態（見圖1、圖2）。

第一，金字塔形合作式批評話語生產機制和模式。在這種模式中，學者、作者、編者、讀者之間形成一個金字塔形的批評結構體。讀者處于批評結構體底部的一端，從閱讀需要出發，發揮接受力和感悟性強的優勢，從事讀者批評話語生產；作者處于批評結構體底部的另一端，從創作出發，發揮熟悉創作心理和技巧的優勢，從事作者批評話語生產；編者處于批評結構體中間層，利用溝通作者和讀者的中介優勢，對讀者批評話語、作者批評話語進行翻譯、加工、整理，形成初級批評話語體系；學者處于批評結構體頂端，利用所掌握的理論和批判思維、邏輯思維優勢，對編者提供的初級批評話語做進一步的加工、提升、定型，最后形成成熟的網絡文藝批評話語體系。在金字塔形合作式批評模式中，各方準主體盡管所處的位置不同，但并不意味著彼此之間有高低貴賤之別，這種不同只是批評職能上存在著不同。金字塔形合作式批評模式追求的效果是發揮各自優勢，形成優勢互補和強強聯合。

圖1金字塔形合作式話語生產模式

第二，環形合作式批評話語生產機制和模式。這一模式較之于金字塔形模式更趨于平等合作和交互性理想。其中，四方準主體的每一方都可以成為批評起點。例如，以作者批評為起點，此時作者批評家從創作感受出發，解讀文本，形成作者批評話語，再將之傳遞給讀者批評家；讀者批評家從閱讀需要出發，解讀文本，對作者批評家的批評文本予以二度創造，形成讀者批評話語，再將批評話語傳遞給編者；編者根據讀者需要和闡釋，再進行三度加工，形成編者批評話語，并將批評文本傳遞給學者；學者選擇立場進行學理上的提升，形成學術性批評話語形態。然后，學者再將這種批評話語反饋到作者，新一輪的循環重新開始。這個過程的反方向運動也依然成立。

注釋

①高玉：《“學院批評”與“作家批評”——當代文學批評的兩種路向及其問題》，《思想戰線》2005年第3期。②於可訓：《說網絡文學》，《長江文藝》2012年第9期。③宋平：《網絡寫作不是“網絡文學”嗎？》，《中華讀書報》2010年1月28日。④參見北京大學微信公眾號“媒后臺”之“網絡詞典”諸條目。⑤黎楊全：《數字媒介與文學批評的轉型》，上海三聯書店，2013年，第88頁。⑥參見http：//bbs.17k.com/thread-2813603-1-1.html.⑦⑧[法]阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，北京三聯書店，1989年，第3、46、46頁。⑨[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社，2011年，第17頁。⑩[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年，第12頁。[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社，2011年，第191頁。朱國華：《大眾媒介時代的文學批評》，《四川大學學報》（哲學社會科學版）2007年第3期。[德]胡塞爾：《胡塞爾選集》（下），倪梁康選編，上海三聯書店，1997年，第881頁。[德]于爾根·哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東等譯，譯林出版社，2004年，第348頁。[美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化》，何道寬譯，北京大學出版社，2008年，第31、52頁。水越伸：《數字媒介社會》，冉華、于小川譯，武漢大學出版社，2009年，第1頁。[美]馬克·波斯特：《互聯網怎么了？》，易容譯，河南大學出版社，2010年，第17頁。

責任編輯：采薇

On the Construction of Cooperative Criticism′s Paradigm of Internet Literature

Shan Xiaoxi

Abstract：Nowadays individual literary criticisms in China， which include criticisms from scholars， readers， writers and editors， play respective advantages in the field of internet literary criticism and have made some achievements. Besides， the miscellaneous situation of different opinions and criticisms has its own positive meaning. However， the problems of those criticisms′ forms encountered in practice are more prominent and the individual criticism behaviors of each subject are difficult to interpret the phenomenon of internet literary effectively. Therefore， the construction of the "Four-Source Cooperative Criticism Model" from readers， authors， editors and scholars is worth exploring. This new model of literary criticism has two specific operation forms， which are pyramid-shaped and ring-shaped cooperative production of criticism.

Key words：internet literature； digital media； cooperative criticism； interactive subjectivity

中州學刊2017年第7期當前戲曲傳承與創新問題的理論反思2017年7月中 州 學 刊July，2017

第7期（總第247期）Academic Journal of ZhongzhouNo.7