凝視的理論嬗變及其與電影敘事的抵牾

陳林俠

摘 要：早期拉康的凝視理論受到薩特的啟發(fā)，發(fā)生了內(nèi)在化、心理化的轉(zhuǎn)向;晚期拉康引入實在界維度，使之成為一個具有特殊內(nèi)涵的概念。齊澤克等將拉康這一理論運用于電影批評，并且遵循著其理論邏輯，在電影中尋找來自原質(zhì)的凝視的案例。值得注意的是，與拉康借助繪畫不同，齊澤克注重電影媒介。然而，電影的觀看方式、意義表達與繪畫存在明顯的差異。拍攝、剪輯控制了鏡頭畫面與接收者的視覺運動;觀看電影時觀眾很難自由地選擇觀看視點，并不存在可供“斜視”的理想主體的位置。更重要的是，電影敘事是以日常的生活經(jīng)驗為核心，構(gòu)成了一個相對獨立、封閉的想象性領(lǐng)域;觀看電影，兼容了現(xiàn)實/理性/認知/敘事功能、想象/非理性/情感/體驗功能兩種活動。電影幾近天然地抵制純粹預設(shè)的理論概念的介入。

關(guān)鍵詞：凝視理論;實在界;生活經(jīng)驗;理論預設(shè)

中圖分類號：J02文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2020）05-0144-08

凝視（gaze）有別于強調(diào)認知、理性、邏各斯等傳統(tǒng)視覺理論的觀看（look），在精神分析理論的框架中，發(fā)掘出欲望、快感、觀影機制等系列的觀點，成為文化研究及當代電影理論的重要概念。勞拉·穆爾維1975年出版的《視覺快感與敘事電影》可謂公認的標志性成果。此后，它就一直占據(jù)精神分析電影理論的重要位置。然而，作為拉康的“當代傳人”，齊澤克言辭激烈地認為勞拉·穆爾維其實是“偽拉康”派。她不斷與拉康“交手”，不過是挪用拉康式概念，認為拉康仍然是菲勒斯中心主義者，并毫無批判地認同父權(quán)統(tǒng)治的世界。①因此，他在“拉康化”的程度上更進一步，把拉康從繪畫藝術(shù)發(fā)展而來的凝視理論，運用于電影批評實踐，在驚悚、偵探、科幻等電影類型中挖掘出諸多豐富而復雜的心理內(nèi)涵與精神意義，大大提升了電影文本的理論含量。但是，正如羅伯特·斯塔姆所說，齊澤克對電影的觀念頗為“工具性”，其重點在于“用電影來說明拉康概念的合法性”②。因此，這里存在理論與文本、繪畫與電影的雙重錯位。就凝視理論的對象而言，齊澤克專注的電影，原本就與繪畫在觀看方式與意義生成方面存在較大差異。影視藝術(shù)落實到每一幀畫面，既非長時間，也不是靜止的，更缺乏選擇性;在策劃、拍攝、剪輯等流程中，電影的意義較多附著于文本之上，受到敘事體的限制，難以具有美術(shù)評論相對自由的闡釋空間。凝視理論本質(zhì)上從精神分析理論的學術(shù)脈絡(luò)中生成出來，加之拉康與齊澤克的評論對象的不同，齊澤克電影批評的凝視理論，并不一定適用于影視藝術(shù)。質(zhì)言之，電影批評與電影之間存在不可忽視的縫隙與歧見，值得我們細辨。

一、凝視的主體：從“大他者”到實在界

“凝視”在20世紀70年代被書寫和理論化③，拉康被認為是最常使用該理論的理論家。然而，拉康在1953—1954年的第一期研討班上，將這個不同于日常生活中的觀看的概念，追溯到法國哲學家薩特。在薩特這里，凝視出現(xiàn)了顛覆主客體、心理化，以及凸顯缺席而又在場的“大他者”的新特征。作為開端，薩特難以與傳統(tǒng)視覺文化研究徹底劃清界限，仍然是主客兩分的思維方式，但重點已從笛卡爾強調(diào)視覺與心智的兩元，轉(zhuǎn)移到“大他者”施加于個體的心理內(nèi)涵上，出現(xiàn)內(nèi)在化、心理化的趨勢。作為存在主義哲學家，薩特從自我意識的角度來闡釋“凝視”。第一，他人與我是一種對象性關(guān)系;我將他人理解為對象性存在。但他隨后就顛覆了既定的主客關(guān)系，呈現(xiàn)出心理化傾向。“看”雖然是我將他人看作是對象性存在，但他人并不這樣理解這種關(guān)系，而是“自身的在場”④。他人也可以是看的“主體”，“我”也可能成為被看者/“客體”。第二，薩特將之賦予了復雜的心理內(nèi)涵，注視不再是肉眼視覺的看/看見他者，不是對客體的控制與把握，而是轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的自我意識。自我突然“意識”到我“被注視”，是“被領(lǐng)會”到的⑤，由此引發(fā)“我”/肯定性與“非我”/否定性存在的分裂。我在我的存在中突然被觸及了;他人注視著我就足以使我“是我所是”了。⑥何以如此呢？原因在于，這里注視的主體不是某個實體，而是無處不在的“大他者”。它所施加的壓力以及給個體帶來的自我檢視，是通過敏感的心理完成的。這根源于幼年的薩特寄人籬下的成長記憶。第三，抽象的“凝視”需要一種可感的形式，如樹枝的沙沙聲、腳步聲、百葉窗的微縫、窗簾的輕微晃動，等等。⑦換言之，它需要暗示注視者存在的事先難以規(guī)定和預設(shè)的、提示“被注視”的表征。顯然，薩特的凝視并未完全概念化，而是與主體心理和日常經(jīng)驗密切相關(guān)，樹枝的沙沙聲、腳步聲、窗簾的輕微晃動等提示著“似乎”存在某個實體的他者。

早期拉康與薩特的注視理論存在諸多相似處。拉康從達·芬奇的《蒙娜麗莎》等畫作中發(fā)展出凝視理論⑧。在這些畫作中，多個人物及其畫外的觀畫者視線交錯，存在著復雜的“看與被看”的關(guān)系。史蒂夫·Z萊文這樣描述拉康的凝視活動：“我們希望實現(xiàn)存在的統(tǒng)一，即我們想要藝術(shù)品看起來把我們當成它理想的欣賞者。但這是一種虛幻，因為當我們走開，另一位觀者走過來站在我們先前的位置觀賞藝術(shù)品時，我們會意識到那幅畫根本就不是以我們自己的肉體存在的特有方式注視著我們。”⑨這段文字有如下關(guān)鍵點：第一，“存在的統(tǒng)一”是在我們成為理想的欣賞者過程中得以實現(xiàn)的，觀賞者的主體性產(chǎn)生于被判斷為理想的觀賞者;第二，這個判斷又是被原本是客體的畫作所做出的，當畫作判斷欣賞者是否成為理想的欣賞者時，就變成了一個不依賴欣賞者的主體，因此，齊澤克認為拉康式凝視概念的關(guān)鍵（主客體關(guān)系的逆轉(zhuǎn)）⑩在這里已經(jīng)發(fā)生;第三，畫作又是如何把欣賞者當成理想的欣賞者呢？通過凝視。畫作即是意指理想規(guī)范、符號體系的“大他者”（不同于我們?nèi)怏w存在的方式），打斷了欣賞者的視線，也在“凝視”欣賞者，由此將欣賞者變成客體。但這是我們“意識”到的，超越了“可見”的感官之眼，深入“不可見”的知覺。它已不再是眼睛所看到的，而是觀眾的知覺影像。“這個‘裂縫存在于言說主體的體驗之中，是想象界有意識的視覺感知之眼和以能指的不可見網(wǎng)絡(luò)為中介的符號界意義凝視之間的裂縫。而視覺藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞則都是通過這個能指的不可見網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)的。”B11因此，不可見的象征界符號體系，成為早期拉康的凝視理論的關(guān)鍵。畫作凝視的客體不是觀者，而是觀者占據(jù)的客觀“位置”。是否占據(jù)這個理想的“位置”，決定了觀者是否是理想的觀賞者。因此，與薩特的理論相似，早期拉康的凝視客體，是象征界無處不在的“大他者”;他人不在場的注視使我“是其所是”。B12

在晚期拉康這里，凝視的主體從象征界的“大他者”演變成實在界維度的原質(zhì)、客體小a。與薩特一樣，拉康也是從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)的（青年拉康失敗的心理體驗與水面發(fā)光、令人不適的沙丁魚罐頭）B13。正如美國學者克里普斯所說，“簡言之，拉康目視罐頭盒時產(chǎn)生的心理困難以及與之相伴的不適感，要歸因于其身份所導致的自我—中心性焦慮”B14。這個閃閃發(fā)光的罐頭盒中斷并折回了注視它的視線，成為視覺領(lǐng)域的失敗點。它被展示出來，但又什么都沒有展示，成為抵制符號化的客體小a，暗示著實在界的原質(zhì)。拉康并未把水面發(fā)光的罐頭盒與自身的失敗、焦慮等生活體驗相聯(lián)系，罐頭盒作為一個難以納入拉康人生世界的惰性存在，極大地啟發(fā)了拉康的“去人格化”、反經(jīng)驗的實在界的理論預設(shè);“凝視”也就成為標識實在界的原質(zhì)的凝視。齊澤克的電影批評淋漓盡致地發(fā)揮了拉康這個更抽象甚至帶有蒙昧色彩的抽象概念。

國內(nèi)學者認為，齊澤克主編的《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》的最獨特之處，在于詳細闡明了希區(qū)柯克電影中的“凝視”問題B15。作為拉康的“當代傳人”，齊澤克認同早期拉康的視線中斷與折回的凝視，主體只是一種視覺感官的“看”，在遭到他者凝視時，已經(jīng)不再具有“看”/視線的連續(xù)性。但他更關(guān)注晚期拉康的實在界概念，這就決定了其電影批評必然聚焦于懸疑、驚悚、恐怖等類型。其基本邏輯是：客觀的“大他者”和淫穢的“原質(zhì)”、實在界，通過莫比烏斯環(huán)式的拓撲結(jié)構(gòu)，形成共謀與絕對的重合，成為拉康式的內(nèi)在否定性辯證法。上帝/超我與原質(zhì)/本我，就其實質(zhì)而言是相同的。“我們所看到的是銘刻在兩個表面之上、進入兩個系統(tǒng)之中的同一個元素。”B16齊澤克雖然也說“大他者”，但這個大他者“濃縮著致命的威脅”，已不同于薩特以及早期的拉康。他一方面明了“大他者”的象征界內(nèi)涵：我所遭遇的“凝視”不是一個看到的凝視，而是我所“想象”的大他者的凝視;但另一方面，漂浮不定的凝視來自終極威脅、惰性客體、原質(zhì)B17，和拒絕相信、接受、被整合入象征界的可怕的“實在界”聯(lián)系在一起B(yǎng)18。如他用《精神病患者》最后的諾曼凝視鏡頭，來說明希區(qū)柯克的整個世界都奠基于“大他者看向攝影機的凝視所濃縮的‘絕對他異性和觀眾的看之間的共謀關(guān)系”。這種可怖的絕對他異性的“凝視”分明指向了實在界，“將我們分離出象征社群，使我們成為諾曼的同謀”B19。在齊澤克看來，它是一個視點鏡頭，但又不屬于任何一個確定主體，成為“不可能主體”的視點，從而與“大他者”區(qū)分開來，把象征界扭轉(zhuǎn)為實在界。

客體小a、原質(zhì)等揭示實在界維度的凝視，更加觀念化。這些概念如同康德的物自體、黑格爾的絕對精神、弗洛伊德的潛意識一樣，都是哲學家主觀的預設(shè)，成為理論創(chuàng)新、建構(gòu)哲學體系的必要前提。拉康引入實在界的維度，強調(diào)原質(zhì)的凝視，其目的在于闡釋主體意識。具體地說，早期拉康的凝視，集中表現(xiàn)在鏡像理論，嬰兒在6—18個月階段，處在理想自我與自我理想之間，穿梭于想象界和象征界，形成了雖虛幻（想象界的完美鏡像）但在象征界介入后，仍然獲得現(xiàn)實身份（“大他者”符號體系的位置）的主體意識。然而，晚期的拉康在解構(gòu)主體性方面更為激進。在闡釋人格形成的三界理論中，實在界成為抵制符號化的真實存在，隨時可能闖入象征界引發(fā)符號體系的崩潰，暴露難以面對的創(chuàng)傷性經(jīng)驗。因此，凝視既非主體的完美鏡像，也不是審視主體的“大他者”的注視，它是視覺領(lǐng)域中的污點、空洞、失敗點，產(chǎn)生出強烈的焦慮感。因此，主體既無法看清楚，也無法被看清楚B20，這就從根本上瓦解了主體性。換言之，主體注視鏡像并不能使其成為主體，只有面對拒絕符號化、拒絕象征界整合的客體小a、原質(zhì)/實在界的“凝視”時，才會產(chǎn)生出主體意識。但是，客體小a、原質(zhì)/實在界的凝視，恰恰是使主體面對自身難以面對的創(chuàng)傷性經(jīng)驗。自我并未獲得象征界相對穩(wěn)定的主體意識，相反，卻是一個缺乏穩(wěn)定性的、昭示自身空乏的主體，一個不斷被涂抹、刪除、消解的主體。因此，被齊澤克反復運用在希區(qū)柯克的電影分析中的凝視，其實就是證明這個預設(shè)的抽象概念。

二、凝視的位置：從斜視到畫框

拉康的凝視理論，依賴于繪畫藝術(shù)，或涉及宗教的雕塑，基于一種靜止的、長時間的觀看方式。他正是在對小漢斯·霍爾拜因的油畫作品《大使們》仔細品味時，產(chǎn)生出從旁邊“斜目而視”的視點位置B21。拉康認為，正視、直視這幅作品，得到的只是想象界幻象（兩個壯年健康、知識豐富、充滿自信的男人形象），而難以辨識底端的模糊不清的東西。視線的直視未能探知畫作真相，完美的幻象容易導致自戀的鏡像情境。只有站在左下方這個“非傳統(tǒng)”的觀畫位置，才能辨別出這個模糊不清的東西是“人頭骷髏”，才會看到主體死亡的能指。斜視看見了正視看不見的死亡/實在界，將觀看的主體變?yōu)榭腕w，由此掙脫出想象界的幻象。齊澤克認為，正是這種“透視失誤”，看到了意識形態(tài)大廈的匱乏、無意義。B22拉康從《大使們》發(fā)掘出一種中斷視線、實現(xiàn)主客互換的斜視，并將這種位置關(guān)系等同于心理分析的治療結(jié)構(gòu)。“心理分析師為了更好地聽取其患者話語的象征意義，往往坐在病人視線之外，而不讓病人看見自己與之處于想象中的正面對峙。”B23精神分析，就是心理分析師對病人的斜視;用斜視分析畫作，所闡釋出的不同于“正像”的“歪像”，也就是對藝術(shù)文本進行的精神分析。因此，繪畫藝術(shù)是拉康凝視理論產(chǎn)生的前提：它不僅提供了長時間的、靜止的看，而且提供了主體面對一幅畫時能夠自由、任意地選擇觀看的視角。

齊澤克將拉康闡釋繪畫藝術(shù)的凝視理論廣泛運用于電影批評B24，首先面臨著一個難題：觀看電影時并不存在可供斜視的主體位置。電影觀看者不僅現(xiàn)實位置（影院座位）是固定的，難以自由選擇，而且面對運動影像時，觀眾也不可能做到斜視。電影存在三個層面的觀看活動：一是當電影攝制時，攝影機模擬理想觀眾的眼睛，拍什么、如何拍，就是預設(shè)觀看者的看什么與如何看;二是剪輯作為組織單鏡頭的重要手段，決定著呈現(xiàn)什么以及如何呈現(xiàn)影像，進一步預設(shè)了觀看的視線運動;三是在接受層面上，一次性的觀看、動態(tài)的影像呈現(xiàn)方式，使觀眾在目不暇接中缺乏自由選擇的視點，很難產(chǎn)生這一特殊視角中的特定內(nèi)容（區(qū)別于正像的“歪像”）。

與繪畫相比，電影較強地控制了鏡頭畫面與觀眾的視覺運動;更由于敘述的上下語境與故事情節(jié)的限制，電影批評的闡釋意義較多貼近文本，遠非繪畫那樣漂浮于文本。雖然精神分析電影理論關(guān)于視角的分析也有將其與繪畫相比附的，但這些比附大多流于表面，缺乏觀影經(jīng)驗的支持，難以產(chǎn)生真正的理論價值。博尼采認為，希區(qū)柯克表面的驚悚片底子里具有深意，恰如繪畫中的錯視畫派。“希區(qū)柯克的全部作品盡管是眾所周知地千變?nèi)f化，但都繚繞著失真變形的死神骷髏（memento mori）。”B25這里特意標識出來的“死神骷髏”，表明博尼采關(guān)于希區(qū)柯克與“錯視畫派”的論點，是受到了拉康對《大使們》評論的啟發(fā)。然而，希區(qū)柯克電影并不具有這一畫派所強調(diào)的透視錯覺的效果，也沒有斜視的觀看位置，當然更不存在因斜視產(chǎn)生出來的“失真變形的死神骷髏”主題。希區(qū)柯克不少電影與死亡相關(guān)，如《蝴蝶夢》《深閨疑云》《后窗》等，但并不需要“斜視”的“歪像”，恰恰是“真視”“正像”的內(nèi)容。博尼采僅僅是因為兩者的“表里不一”（錯覺）而將其關(guān)聯(lián)比較，并沒有產(chǎn)生具有理論意義的觀點。我們認為，希區(qū)柯克電影是內(nèi)容的不一，錯視畫派卻是觀畫視角的不一，兩者具有根本的區(qū)別：前者是看似淺顯的驚悚片，卻存在深刻的心理意義，這是深度的體現(xiàn);后者是不同視角的畫面并置呈現(xiàn)。

斯托揚用繪畫史的“盲視”主題來說明希區(qū)柯克將觀眾縫合進電影文本的特殊性。德里達對盲視的闡釋，即強調(diào)觀眾作為一個視覺見證者被納入了畫面B26。于是，斯托揚認為，《海角驚魂》的帕特麗夏，就是占據(jù)了觀眾/“第三方”的位置;角色被還原為一道凝視。實際上，這個類比只是行文的簡化，目的在于說明希區(qū)柯克注重并擅長調(diào)動觀眾心理。德里達之所以能夠這般闡釋，是因為繪畫文本與觀眾是通過看與被看的視覺經(jīng)驗關(guān)聯(lián)起來的，但在電影中，人物與觀眾之間的關(guān)系復雜得多，如人物形貌、情感、觀念、情節(jié)以及與其他人物的關(guān)系，讓觀眾很難限定在某個人物上。任何一個角色（哪怕是被推崇的主人公）都不可能是觀眾。

當電影批評者用觀看繪畫的方式解讀電影時，大多會截取某一段細節(jié)，拉長體驗的時間，并強調(diào)偏離常規(guī)的主觀體驗，往往出現(xiàn)過度闡釋的弊端。各種超出自身表面意義的細節(jié)、道具、人物，能夠很輕易地成為代表理論、概念的表征。在齊澤克的電影批評中，不僅《伸冤記》中的臺燈可以成為客體小a，《火車怪客》中的打火機，《艷賊》中的船，《深閨疑云》中盛著“特別白”的牛奶的杯子，《十誡》中不斷出現(xiàn)的牛奶瓶、墨水瓶、血污，《對話》中的馬桶，等等，都歸于此類。B27不僅如此，齊澤克在電影批評中多借助“畫框”的概念。據(jù)他所言，“雙重畫框”是在一次藝術(shù)圓桌會議上隨意發(fā)揮的一通胡話，然而得到了與會者的認可。B28這個“胡話”在《視差之見》中演變成為以畫框為視角，畫框的分裂成了涵蓋兩個視角的視差，借此闡釋現(xiàn)代主義繪畫。B29我們認為，這一事件之所以能夠發(fā)生，是因為齊澤克的闡釋符合繪畫的觀看程式與內(nèi)容經(jīng)驗。任何畫作都存在“可見的”（視覺所見的畫作空間的約束）和“不可見”（作為抽象規(guī)范與話語體系的“大他者”的約束）的雙重畫框。他所說的繪畫的關(guān)鍵不在于可見的“傳達”，而在于兩個畫框之間的斷裂，即實在界抵制象征界時發(fā)生“除不盡”的剩余現(xiàn)象。這種闡釋就其結(jié)論而言雖然屬于文化研究的空話、套話，但也確實符合它的基本方法、話語與思路。接受者能夠意識到畫框的存在，是因為靜止的長時間的“凝視”與自由視點的選擇（“斜視”），具有視覺經(jīng)驗的支持與相對寬松的闡釋空間。正因為如此，齊澤克在《視差之見》中仍以蒙克等現(xiàn)代繪畫藝術(shù)為例。然而，當畫框理論應用于電影時，情況就不同了。齊澤克這樣解釋電影的“縫合”的三個步驟：首先，觀眾面對著一個受到吸引的鏡頭;接著，對這個鏡頭的畫框自身的感知破壞了這種沉浸與吸引的快樂，存在著“缺席”的“大他者”在背后操縱并上演著影像;最后，呈現(xiàn)缺席者由之觀看的空間的補充鏡頭，并分配給一個虛構(gòu)主人。B30畫框理論引發(fā)的過度闡釋，關(guān)鍵在于第二步與第三步。第二步的“畫框自身的感知”意味著第一個吸引觀眾的正打鏡頭的“不完美”，背后存在“缺席”的大他者的操縱。這標志著“可見畫框”與“不可見畫框”發(fā)生了分裂。第三步又存在兩個小步驟：一是呈現(xiàn)“大他者”所觀看的空間，也就是把第二個鏡頭稱為“補充鏡頭”;二是再把這個空間分配給影片中某個虛構(gòu)人物。他的兩個畫框理論的結(jié)論也可套用于此：真相就在于第二個補充鏡頭與第一個闡述鏡頭的分裂。B31

然而，當我們細究這一段論述，就會發(fā)現(xiàn)疑云重重。第一個問題是，第一個鏡頭/畫框如何從“完美”變成了“不完美”，我們在觀看電影時真能感知到這一變化嗎？就鏡頭的時間以及畫框的駐留時間來說，觀眾不可能存在這種觀影經(jīng)驗。第二個問題是，我們真能感知到在第一個鏡頭后面存在著一個“操縱”影像的缺席的“大他者”嗎？如果齊澤克所謂的“大他者”是指敘事者/攝影機/導演，那么，任何電影都是“大他者”在操縱影像，如此解釋“縫合”又有何意義？第三個問題是，呈現(xiàn)的缺席的“大他者”的補充鏡頭到底補充了什么內(nèi)容？齊澤克所謂的補充鏡頭，其實仍然是第一個鏡頭的內(nèi)容。按照他的說法，同一個鏡頭，由于從“完美”變成“不完美”，就從敘事層面進入闡釋層面，然而，如果這個缺席的“大他者”并未補充什么內(nèi)容，那么我們又如何理解這個闡釋層面的產(chǎn)生？又是“誰”把空間分配給影片的虛構(gòu)人物？我們認為，正反打鏡頭作為常規(guī)的敘事話語，在電影敘事中大量存在，需要兩個必備條件：一是兩個鏡頭的對列存在;二是人物視線的匹配。齊澤克省略縫合的基本前提，僅僅服膺于拉康的凝視理論，將兩個鏡頭做了如此這般的復雜化闡釋，就其思維方式而言，是從繪畫闡釋延伸到電影批評時發(fā)生的過度闡釋。

三、凝視的心理：從體驗到認知

從薩特到早期拉康的凝視理論，暗中與福柯的權(quán)力話語理論存在關(guān)聯(lián);晚期拉康的凝視理論又顯示出弗洛伊德內(nèi)在化的理路。勞拉·穆爾維有效地融合了兩種不同的思路（外在的男權(quán)批判與內(nèi)在的窺淫癖批判）B32。《視覺快感與敘事電影》被譽為精神分析與女性主義電影批評的開山之作B33，從快感的角度闡釋凝視，發(fā)掘出背后的父權(quán)制政治意義，產(chǎn)生出遠超女性主義精神分析領(lǐng)域的學術(shù)影響。B34她基于性別差異，把凝視分為控制欲與窺視欲，并明確區(qū)分了性別在敘事方面的結(jié)構(gòu)性功能（男性承擔敘事功能，女性實現(xiàn)奇觀功能）。好萊塢電影的快感就來源于男性凝視、女性身體的被展示。在她看來，希區(qū)柯克的電影既有窺淫癖—虐待狂，又有戀物癖—拜物教的凝視。如《眩暈》《艷賊》《后窗》，“觀看成為情節(jié)中心，并且運用了在正常情況下與意識形態(tài)的正確性相聯(lián)系的認識過程，以及對既定的倫理道德的確認來表現(xiàn)倒錯的一面”B35。概言之，穆爾維認為希區(qū)柯克發(fā)掘出男主人公一方面具有象征界的地位（如警察），但另一方面，存在著窺淫癖與虐待狂的“色情內(nèi)驅(qū)力”。希區(qū)柯克的高明在于用意識形態(tài)的合法性、正確性掩蓋了男性隱藏的變態(tài)心理，如馬克·魯?shù)绿m（《艷賊》）、杰夫里（《后窗》）、斯科蒂（《眩暈》），莫不如此。在筆者看來，穆爾維的凝視理論之所以影響深廣，是因為它尊重了電影故事的情節(jié)、人物及其常規(guī)的生活經(jīng)驗，是在符合觀影活動基礎(chǔ)之上的主觀闡釋。

與之相比，齊澤克關(guān)于凝視理論的電影批評，脫離了電影設(shè)置的敘事語境與日常經(jīng)驗，悖逆于基本的觀看體驗。從古希臘開始，歐陸哲學家思想體系的建構(gòu)往往基于概念的預設(shè)、邏輯的推演。這種哲學思想在理論發(fā)展的脈絡(luò)中能夠獲得自洽，展示出深刻的洞見。當缺乏日常經(jīng)驗的純粹思想在闡釋繪畫、雕塑、建筑等造型藝術(shù)時，較為輕松自如;但在其介入敘事藝術(shù)時，常常會發(fā)生諸多的悖逆與不適。其中的原因很簡單，包括電影在內(nèi)的敘事藝術(shù)既依賴于某種假定性的主觀概念，又遵循理性的因果邏輯，是一個將日常經(jīng)驗、情感、心理組織起來的主-客觀兼?zhèn)涞膱鲇颉Ｋ沟俜摇て樟炙蛊鞄悯r明地指出：“關(guān)于人們?nèi)绾螌﹄娪靶蜗蠛蛿⑹录右岳斫狻㈥U釋和反映的問題就是經(jīng)驗的問題，或者說至少是與經(jīng)驗維度相結(jié)合的問題。”B36如果說作者創(chuàng)建時離不開某種思想觀念，那么，當這一場域作為一個封閉的敘事體建構(gòu)起來后，形象就掙脫了既定的思想束縛，具備了多種理解、闡釋的可能。與欣賞繪畫強調(diào)感性的視覺體驗不同，觀看電影首先是理解故事，其次才是體驗故事。質(zhì)言之，繪畫與電影觀賞心理的不同，就在于前者充分調(diào)用自己的想象、情感、觀念專注于繪畫靜止的某個瞬間、細節(jié);后者源自日常經(jīng)驗的連續(xù)敘事體。觀影活動與其說是靜觀的凝視，不如說是一個在理性認知、直觀體驗之間不斷來回往復、交織的復雜過程。

與勞拉·穆爾維尚能貼近文本、尊重觀影經(jīng)驗的闡釋不同，齊澤克電影批評中的凝視純粹是為了闡釋晚期拉康的理論。為了論述拉康“空乏的”主體意識，引入實在界維度，齊澤克強行打開正反打鏡頭這種符合視知覺的話語體系，塞入一個俯拍的客觀鏡頭（“上帝視野”）。“上帝視野”源自梅洛-龐蒂的“全視者”，拉康將其稱為“凝視的前存在”的哲學概念。吳瓊認為，梅洛-龐蒂從現(xiàn)象學的基本經(jīng)驗（意向性），拉康從精神分析的經(jīng)驗，來闡述來自既不是主體也不是客體的“其他東西”（原質(zhì)/客體小a）的凝視B37。但值得指出的是，龐蒂和拉康從抽象的哲學概念來闡釋凝視，就是為了區(qū)分日常意義上的視覺經(jīng)驗，屬于超驗范疇。然而，電影恰恰是由經(jīng)驗構(gòu)成，其中的超驗也需要在經(jīng)驗的整體框架中予以理解。純粹哲學意義上的概念介入電影故事必然會產(chǎn)生抵牾。齊澤克用“原質(zhì)的凝視”拆解正反打鏡頭，是遵循拉康的精神分析理論使然，而不是基于觀看電影的現(xiàn)實經(jīng)驗。他明確地意識到這種理論預設(shè)與觀影經(jīng)驗的矛盾，如“上帝視野”與虛構(gòu)的“人物視點”因理論預設(shè)一定要被區(qū)分開來，如果沒有這個“上帝視野”，接下來的主觀鏡頭不外是敘事視點的鏡頭，那么，拉康所說的“原質(zhì)之凝視”效果就會消失，就無從表達實在界的闖入。所以，“為了從這個領(lǐng)域中清除所有的主體性認同、為了貫徹拉康所稱的‘主體性空乏，‘上帝視野是必需的——只有以此為前提，緊隨其后的主觀視點鏡頭才能被理解為原質(zhì)的不可能凝視而非一個敘事體主體的視野”B38。很顯然，齊澤克與龐蒂、拉康的理論預設(shè)不同，他在電影中硬生生地找到了缺席的“大他者”、并不存在的“上帝視點”的例子，并將其賦予“原質(zhì)的凝視”、實在界等意義。

仔細分析齊澤克論述“上帝視點”時最常用的兩部電影——《群鳥》《精神病患者》，實際上都是敘事要求的故事內(nèi)容使然，鏡頭并不存在所謂“不可能的主體”的“幻覺”。就鏡頭語言來看，以上兩部影片均依賴于常規(guī)的視聽語言（正反打鏡頭、連續(xù)性剪輯），齊澤克意義上的真正夾在正反鏡頭之間的所謂“上帝視野”的客觀鏡頭數(shù)量極少（兩部電影中僅有1處，其他兩處則是長鏡頭）。在他看來，《群鳥》使用大全景的垂直鏡頭表現(xiàn)燃燒的博得加灣，就是在敘事體的現(xiàn)實空間中，沒有任何一個主體可能占據(jù)這一鏡頭的上帝視點，這是一個“不可能的主體性空間”B39。影片從開始只是一只海鷗襲擊梅蘭妮，到一小群海鷗襲擊生日派對，再到一大群海鷗通過煙囪進入房間、學校的攻擊，最后推進到燃燒的整個博得加灣、天空中無數(shù)的海鷗。這是通過數(shù)量、時間、空間的推演變化，表現(xiàn)群鳥襲擊的規(guī)模與危險越來越大，情節(jié)越來越緊張。如果按照齊澤克所說的海鷗代表污點，實在界的入侵，標志著原質(zhì)的凝視，那么，其他多個攻擊的場景為什么就沒有出現(xiàn)這種“上帝視點”的鏡頭（“由上而下”的俯拍的大全景）呢？這一長達24秒的俯瞰的長鏡頭明顯分為兩個內(nèi)容：海鷗進入畫面之前的7秒，即齊澤克所謂的“上帝視點”鏡頭;海鷗進入之后的17秒，則是把“上帝視點”分配給影片的虛構(gòu)人物的鏡頭。然而，齊澤克的論述是不準確的。這里7秒的俯瞰是敘事中的預留空間，提示著后面的海鷗入畫;后面長達17秒的海鷗入畫才是這個長鏡頭表現(xiàn)的重點。海鷗入畫之后，靜止的固定機位的鏡頭一直保持不變，并沒有模擬海鷗的主觀視點，并不是齊澤克所說的分配給虛構(gòu)人物的主觀鏡頭，它仍然是敘事者/攝影機的客觀鏡頭。簡單地說，博得加灣與海鷗入畫其實只是一個靜止的長鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容，是敘事者出于表現(xiàn)威脅來源的敘事需要而出現(xiàn)的客觀鏡頭。

《精神病患者》中兩處所謂的“上帝視點”同樣值得審視。一處是“刺殺偵探”，影片運用一系列視線對稱的正反打鏡頭表現(xiàn)私人偵探進入黑屋，而當門縫打開，鏡頭本應反打在諾曼“母親”身上，但為了避免觀眾過早看清楚原來是諾曼將骷髏偽裝成“母親”的謎底，原本的平視鏡頭切換成從上而下的俯瞰的垂直鏡頭。另一處則是諾曼與“母親”爭吵后抱著“母親”到地下室，但這里不是用正反鏡頭來表達，而是一個連續(xù)性的運動長鏡頭，利用慢慢升高的機位把水平性視線變成從上而下的俯瞰，當門打開時，諾曼抱著“母親”出現(xiàn)在一個大全景的垂直鏡頭中。這兩處被齊澤克稱為來自原質(zhì)/實在界的凝視、“上帝視點”的客觀鏡頭，恰恰不是全知全能的上帝視點，反而是情節(jié)信息的缺失，為了避免觀眾過早看到事情的真相。事實上，希區(qū)柯克也用逆光（如著名的“浴室兇殺”）、聲音（多次出現(xiàn)諾曼與“母親”的吵架聲）、人影（多次出現(xiàn)在窗戶邊的諾曼“母親”的影子）等多種方式來誤導觀眾、維持懸念。因此，這兩個齊澤克所謂的“上帝視點”的鏡頭，只是出于敘事的需要，即為了保持懸念，或可稱為隱藏信息的“回避性”鏡頭。B40

我們認為，電影僅僅存在兩種視點：一是人物視點，展現(xiàn)人物眼中的情境，發(fā)揮著縫合觀眾視線、感受情感、促進認同等功能;二是敘事者視點，這是出于敘事的需要，擺脫人物視點的限制，展現(xiàn)敘事者想讓觀眾看到的客觀鏡頭。如果說人物視點是“可能”的主體性位置，那么敘事者視點就是占據(jù)“不可能”的主體性位置。從世界范圍來看，除了極少數(shù)嚴格限定在第一人稱敘事的電影之外，敘事者視點在各種類型中普遍存在，但與齊澤克從拉康的凝視理論闡釋出來的“不可能”主體的“上帝視點”相去甚遠。換句話說，這一細節(jié)、場景具有的恐怖、驚悚、懸疑等效果，與是否存在齊澤克闡發(fā)出來的“上帝視點”“原質(zhì)的凝視”沒有必然關(guān)聯(lián)，而是由電影類型、人物性格、故事情節(jié)、影像風格所決定的。

希區(qū)柯克的電影通常由一個特定的人物“在看，但什么也沒有看見”的懸疑方式結(jié)構(gòu)起來的。如《深閨疑云》是以女主人公麗娜的視角展開，《后窗》限定在受傷的杰弗斯的視角上（整部影片只有1個客觀鏡頭離開了杰弗斯的主觀視點）B41。這種“看”其實意味著限制性視角，更多的是謀篇布局的敘事功能。然而，借助常規(guī)的視覺經(jīng)驗與生活經(jīng)驗建構(gòu)故事的方式被齊澤克等批評家剔除了認知功能，而簡化為心理體驗之后，賦予了復雜而艱澀的理論意義。如杰弗斯被還原為一個“凝視”，出現(xiàn)了對環(huán)形監(jiān)獄的希區(qū)柯克式再現(xiàn)、“眼睛縱欲”的凝視、陷入自身凝視的囚犯等闡釋B42。米拉登·多拉認為：“監(jiān)督者（Supervisor）才是囚犯，是他自己的凝視的囚犯——他凝視，但不能看見。”B43米蘭·博佐維奇將杰弗斯的房間比作視網(wǎng)膜的暗室，斬斷了影像與表現(xiàn)對象的關(guān)系，因而困在了自己的暗室/眼睛之中，“上演了這種走出仿造品、復制品和擬像世界的不可能性”B44。他甚至把杰弗斯與《精神病患者》中的偷窺者諾曼相提并論，來說明困在身體和眼睛之中的痛苦。這些說法雖有理論的深意、批評的新意，但就電影而言卻是不準確的。《后窗》提供了足夠的信息，杰弗斯所看到的并不是耽擱自身欲望的心理臆想，而是一場真實的謀殺事件。同樣，試想《精神病患者》中的諾曼，如果不是敘事層面上兩個真實的“被害事件”的兇手，而純粹只是一個陷入自身臆想的精神病患者，那么，這個故事根本就不可能被敘述出來。該片雖然留下可供諸種理論深度挖掘的蛛絲馬跡，但這些痕跡都嚴密地縫合進了情節(jié)主體中，強調(diào)驚悚、懸疑等類型的認知性體驗。擴展開來，電影因為敘事，即以常規(guī)的世俗的日常經(jīng)驗為主體;觀看電影，則是兼容了現(xiàn)實/認知/敘事功能、想象/體驗/心理功能兩種活動。齊澤克從拉康的凝視理論生發(fā)出來的電影批評，則是拒絕常規(guī)、經(jīng)驗與認知的觀影活動，陷入預設(shè)的、假定的理論囈語中。

四、結(jié)論

早期拉康的凝視理論受到薩特存在主義的啟發(fā)，發(fā)生了主客互換、主觀化的轉(zhuǎn)向。凝視不是眼睛發(fā)出的看、注視的視覺經(jīng)驗，而是無處不在的象征界符號體系的“大他者”發(fā)出的凝視。在薩特這里，“被看”提示著否定性經(jīng)驗，并通過自我意識領(lǐng)會到，由此產(chǎn)生主體性意識。晚期拉康則進一步抽象化，引入實在界、原質(zhì)、客體小a，使之成為一個具有特殊意義的概念，最終落腳在不斷被涂抹的空乏的主體意識。為了闡釋這個理論，拉康主要借助于繪畫文本，尋找到一種中斷視線、實現(xiàn)主客互換的“斜視”這一特殊的觀看方式，形成引入實在界維度的“歪像”的凝視理論。齊澤克將拉康這一理論運用于電影批評，并且遵循著理論邏輯，強行在電影中尋找來自實在界、原質(zhì)的凝視。然而與拉康不同的是，齊澤克主要依賴于電影。我們認為，繪畫文本在靜止的長時間的“凝視”、視點的自由選擇時，具有視覺經(jīng)驗的現(xiàn)實支持與相對充裕的闡釋空間。但是，電影敘事對意義的控制比繪畫嚴格得多。拍攝、剪輯較強地控制了鏡頭畫面與接收者的視覺運動;觀看電影時觀眾也很難自由地選擇觀看視點，并不存在可供“斜視”的理想位置。因此，電影的闡釋較多貼近文本，難以遠離文本。更重要的是，電影敘事是以常規(guī)經(jīng)驗、日常經(jīng)驗、生活經(jīng)驗為主構(gòu)成一個相對獨立、封閉性的想象性領(lǐng)域;觀看電影，兼容了現(xiàn)實/理性/認知/敘事功能、想象/非理性/情感/體驗功能兩種活動。因此，電影幾近天然地抵制著齊澤克純粹理論預設(shè)的強行介入。

正如齊澤克自己所說，來自實在界的凝視，在現(xiàn)實的觀影活動中“確確實實是消失了”。這是一種無法在觀眾的經(jīng)驗真實中發(fā)現(xiàn)的“虛假實體”，只能是理論預設(shè)的“純粹幻覺”B45。由此，一個大膽的問題冒出來：當我們厘清拉康的凝視理論后，進而審視齊澤克將之自由發(fā)揮的電影批評，有沒有原本就是他自己歸為“胡話”的可能？注釋

①⑩B17B28B30B39B45參見齊澤克：《真實眼淚之可怖》，穆青譯，武漢大學出版社，2018年，第2、44、43、8—9、41—42、45、45頁。

②參見羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修等譯，北京大學出版社，2017年，第300頁。

③參見蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學出版社，2013年，第220頁。

④⑤⑥⑦B12薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，三聯(lián)書店，1987年，第328、335、340、334、346—347頁。

⑧⑨B11B21B23參見史蒂夫·Z萊文：《拉康眼中的藝術(shù)》，郭立秋譯，重慶大學出版社，2016年，第17—53、53、96、74、75頁。

B13B37關(guān)于拉康凝視理論的詳細論述，可參見吳瓊：《他者的凝視——拉康的凝視理論》，《文藝研究》2010年第4期。

B14B20亨利·克里普斯：《凝視的政治：福柯、拉康與齊澤克》，于琦譯，《北京電影學院學報》2014年第4期。

B15陳犀禾、萬傳法：《對電影凝視的一次哲學思考》，《電影藝術(shù)》2007年第5期。

B16B18B19B38齊澤克：《在他咄咄逼人的凝視中我看到了我的毀滅》，齊澤克主編：《不敢說希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，上海人民出版社，2007年，第256、234、246、255頁。

B22參見齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2014年，第123頁。

B24這是一個有趣的現(xiàn)象，電影理論往往是從繪畫理論獲得理論深化。如福柯在《詞與物》中對委拉斯開茲的作品《宮娥》的闡釋，成為烏達爾建立縫合理論的源頭。他將畫面的文本定義為“雙重舞臺”體系，與齊澤克的“雙重畫框”極為相似。相關(guān)論述可參見雷晶晶：《論縫合：一個電影概念的梳理》，《當代電影》2015年第4期。

B25帕斯卡爾·博尼采：《皮囊與稻草》，齊澤克主編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，上海人民出版社，2007年，第185頁。

B26斯托揚·佩爾科：《盲點，或洞察與盲視》，齊澤克主編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，上海人民出版社，2007年，第116—117頁。

B27齊澤克將客體小a分為“什么也不是的麥格芬”“現(xiàn)實碎片的物質(zhì)性在場”“龐大沉重的物質(zhì)存在”三類，參見齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2014年，第229—232頁;參見齊澤克：《真實眼淚之可怖》，穆青譯，武漢大學出版社，2018年，第132—133頁。

B29參見齊澤克：《視差之見》，季廣茂譯，浙江大學出版社，2014年，第47—48頁。

B31事實上，齊澤克也是這樣做的。他認為，在縫合中，影像及其缺席/空白之間的差異被圖繪入兩個鏡頭之間的畫面內(nèi)差異，其目的在于揭示鏡頭的縫合與霸權(quán)邏輯的一致。

B32也正是這個原因，齊澤克認為勞拉·穆爾維存在將拉康福柯化的傾向，并不是真正的“拉康傳人”。參見齊澤克：《真實眼淚之可怖》，穆青譯，武漢大學出版社，2018年，第2—3頁。

B33陳犀禾等編譯：《凝視研究》，《當代電影》2008年第9期。

B34在美國學者曼拉夫看來，勞拉·穆爾維的凝視理論影響，延伸到電影理論、視覺文化、知覺理論等多種學科，在若干學科中具有高度影響力，一個重要標志就是《視覺快感與敘事性電影》入選《2001年諾頓文學理論與批評選集》。參見利福德·T.曼拉夫：《視覺“驅(qū)動力”與電影敘事：在拉康、希區(qū)柯克和穆爾維作品中讀解“凝視理論”》，潘源譯，《世界電影》2009年第2期。

B35勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，楊遠嬰主編：《電影理論讀本》（修訂版），北京聯(lián)合出版公司，2017年，第524頁。

B36斯蒂芬·普林斯：《精神分析電影理論與丟失觀眾的問題》，大衛(wèi)·鮑德韋爾等主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，中國社會科學出版社，2000年，第104頁。

B40這類回避明確信息的鏡頭并不神秘，如在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、王家衛(wèi)的《花樣年華》中也有運用。前者使用大全景、機位保持平視的遠鏡頭，觀眾始終看不清陳老爺?shù)拿婷玻源吮憩F(xiàn)無處不在的權(quán)威;后者用穩(wěn)定機位，失焦的方式，有意模糊了陳先生與周太太的面貌。

B41在特呂弗看來，就是表現(xiàn)小狗死去的場景，這也得到希區(qū)柯克的認同。相關(guān)論述參見齊澤克主編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，上海人民出版社，2007年，第164頁。

B42齊澤克、米拉登·多拉、米歇爾·西昂、米蘭·博佐維奇等對此片的觀點相似。參見齊澤克主編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，上海人民出版社，2007年，第161、167頁。

B43米拉登·多拉：《沒有安息的父親》，齊澤克主編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》上海人民出版社，2007年，第149頁。

B44米蘭·博佐維奇：《位于自己視網(wǎng)膜后面的人》，齊澤克主編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，上海人民出版社，2007年，第169—170頁。

責任編輯：采 薇

Abstract：Inspired by Sartre， Lacan′s early gaze theory turned inward and psychological， and later Lacan introduced the Real to make it a concept with special connotation. Zizek and others applied Lacan′s theory to film criticism， and followed its theoretical logic， looking for cases of gaze from the Thing in the film. It is worth noting that unlike Lacan， Zizek paid attention to the film media. However， there are obvious differences between film and painting such as the way of watching， and the expression of meaning. Shooting and editing control the visual motion of the shot and the receiver; when watching a movie， it is difficult for the audience to choose the viewing point freely， and there is no ideal subject position for "squint". What′s more， movie narration is based on daily life experiences， which constitutes a relatively independent and closed imaginative field; watching movies is compatible with two activities： reality / rationality / cognition / narrative function， and imagination / irrationality / emotion / experience function. It almost naturally resists the intervention of the purely presupposed theoretical concept.

Key words：the gaze theory; the Real; life experience; theoretical presupposition