論繪畫藝術中畫作的微妙性表達

史銘軒

一、故事的藝術性描繪與神態的細微性表現

（一）卡拉瓦喬——故事的藝術性描繪

卡拉瓦喬在17世紀所創作的巨作《圣馬太蒙召》，在完成之后立刻引起轟動，其增強了明暗對照，使得主題極具生動活潑性，又用精確的觀察和寫實的手法增強了畫面的戲劇性和生動的故事性，把繪畫帶到一個前所未有的高度。畫家可以通過對基礎油畫的高超應用來更好地渲染作品中所蘊含的真實情感，使整幅油畫作品具有較強的感染力［1］。以《圣馬太蒙召》為例，這幅畫整體色調偏暗，從右上方的窗戶上照射進來暖黃色的光束在眨眼的一瞬間，而畫中所有人全部面向光束照射之處，再輔之以每個人物的表情。

不需要夸張的手法，也不需要飛翔的天使，便能表達出圣馬太的歸宿與命運之間的關系，這就是卡拉瓦喬的高明和偉大之處［2］。卡拉瓦喬對故事的藝術性表達可謂是獨具匠心，光影表達、故事體現、高超技法三種要素有機統一所迸發出來的藝術微妙性決定了這是一幅完整的史詩級作品。

（二）倫勃朗——神態的細微性表現

倫勃朗是荷蘭最偉大的畫家之一，他出生在荷蘭17世紀的“黃金時代”。正像馬克思主義哲學中的歷史唯物主義所說“社會存在決定社會意識”。當時的荷蘭正處于經濟大發展時期，被譽為“海上馬車夫”，有了這樣的大時代背景我們也就能理解倫勃朗的偉大之處。倫勃朗的代表作有很多，比如《夜巡》、《自畫像》系列、《杜爾博士的解剖學課》等，但我今天要提到的是另一幅作品——《呢絨商同業公會的理事們》。

這幅畫中出現了六個商人，每個人的目光全部注視著一個位置，畫中的桌子上鋪著一塊紅色桌布，在紅布桌子上商人們正在翻閱一些手稿，即使桌角被桌布所覆蓋，我們還是能感受到桌角的指向和六位商人目光注視的位置一致，通過查閱倫勃朗的一些畫作可以發現，倫勃朗在創作這幅畫時留下了一些手稿，而畫中商人們翻閱的手稿便是當時倫勃朗交付商人們的預稿。而六位商人一同注視的位置便是當時倫勃朗所在的位置，倫勃朗在畫這幅畫時就把這種主觀視角設置在了他當時的位置，也就是我們現在看畫時的視角，當我們注視這幅畫時我們便以當時倫勃朗的視角進行觀賞。倫勃朗這種以主觀視角的再現使觀眾能夠深陷其中的手法非常微妙。倫勃朗真正做到了故事視角極致化、動作神態細微化，這不僅僅只是靠技法來完成的，還要有極高的美學意識做支撐，是精神層面的極致化。

二、色調的整體性與獨特性的把握

（一）色彩三要素的有機統一與色彩的結構性搭配

色彩的美感是支撐起一幅高質量油畫產生微妙性的最基礎要素。色彩的美感主要源于一幅畫對色彩色相的結構性搭配、明度的階梯性碰撞、純度的合理性運用。

一幅具有一定美感的繪畫作品在一定程度上要有基礎的色相結構性搭配，也就是所謂的“黃金搭配比例色”。這種黃金搭配比例是：70%（主導色）+25%（輔助色）+5%（點綴色）。色彩黃金比例的搭配要求一幅畫要有大面積的主色系，這個主色系不一定是一種顏色，可以是鄰近色，也可以是一種顏色在明度和純度上的變化，再輔之以生動活潑的輔助色，最后運用點綴色去升華主題。

所選用的輔助色和點綴色要和主導色的明度與純度之間搭配得合理，才會在畫面中產生色彩的微妙關系。在一幅畫中如何好搭配色彩關系（以冷色調為主題的色彩關系為例）：①色相選為藍色占60%、明度控制為7、純度控制為4；②色相選為紫色占30%、明度控制為6、純度控制為5（上述數字為純度、明度數值，純度數值越大顏色越純、明度數值越大顏色越明亮，純度和明度各為1-10）。這樣就得到一種高明度的灰冷色調，當然在實際操作中對于色相的把握可以是多樣的，比如選取藍色為主色，那么拿筆蘸取藍色顏料時可以同時蘸取多種顏色以補充或豐富主色系，使得此時的藍色里有其他多種顏色，這樣色彩的微妙性就不言而喻了。

（二）色調關系中互補色的獨特性

互補色巧妙的運用是產生一幅蘊含微妙性的高質量油畫作品的深入型步驟。在色彩關系當中補色關系的運用是一把雙刃劍，運用得當會產生鮮明典雅的氛圍，運用不當則會讓畫面過于渾濁。

互補色最常見的三組互補色關系為紅-綠、藍-橙、黃-紫。進階型互補色有單分裂互補色和雙分裂互補色。

互補色的運用要注意，當一組互補色大量共存時切不可不降低純度就直接進行布局，否則畫面會失去平衡，失去色彩的美感，要降低它們的純度后方可大量共存。另一種情況是一組互補色中其中一種顏色占據畫面的主導，另一種占點綴地位，這時可以不用刻意降低它們的純度，也可產生色彩的美感。另外，色彩具有漲縮感，而色彩的漲縮感是由不同波長的光在視網膜上形成的不同清晰度的影響造成的［3］。在運用互補色時也要注意色彩的這一性質。

三、筆觸的藝術性與合理性的運用

如果說色彩是油畫的基礎要素，那么筆觸的表現就是一幅油畫表現方式的骨骼。

17世紀以后，一些畫家逐漸意識到使用油畫筆觸語言可以制造出表現力和微妙性，于是在其主體情感之下，油畫筆觸從刻意避免到主觀創造，以可視、可觸的形態凸現在畫面上，使表現價值得以呈現［4］。

這種思維方式的轉變帶動了油畫的整體發展，推動了油畫筆觸的創造性轉化與創新性發展。尤其是19世紀印象畫派的出現使得油畫的筆觸更加粗獷闊達、主觀灑脫，從而以首創性精神拓展了油畫筆觸的表現形式。

近現代以來，無論是西方油畫還是東方油畫都出現了創新性的繪畫方式，包括油畫筆觸的表現形式。20世紀之后在西方出現了后印象派、抽象主義、野獸派、立體主義等，徹底地使油畫表現方式不再故步自封，而是打破舊的觀念，進行新的藝術性發展。

（一）油畫筆觸的空間性

用油畫筆觸來表達空間性是在油畫創作當中很常見的手法。在古典罩染技法里，通過一遍一遍地使用筆觸蘸取顏料來進行罩染上色，每一層染色可以理解為一個“色層”，當“色層”層層貼合時，最終畫面效果不是表層色彩的顯現而是深層色彩的流露、多層色彩的疊加，在物理上就首先滿足了空間需求，就一定會迸發出空間感與空靈感。

這種筆觸技法最先畫的色層會呈現在最終畫面的最底層，最后畫的色層會呈現在最終畫面的最外層。從透明度來看，最底層會運用一些透明色來畫，逐漸使用半透明的顏料，最后使用不透明的顏料。從干燥速率來看，最底層到最外層的干燥速率是由快到慢的。從色彩鮮艷程度來看，最底層到最外層的色彩鮮艷程度是由灰變純的。

（二）油畫筆觸的肌理性

油畫的肌理性是最能體現油畫的表現力和微妙性的一種繪畫語言。使用油畫筆蘸取油畫顏料，并讓油畫顏料在畫布或繪畫底板上出現堆積的手法稱為制造肌理。畫家通過運用落筆生跡的方式來表達畫家本身的情感及其藝術風格，而肌理性筆觸是一幅油畫質感的外在性表現，注重油畫顏料的薄厚程度及其油畫顏料媒介本身的物理性質。

往往在畫面比較近的地方使用一些肌理性筆觸，遠處使用平滑性筆觸。這樣讓油畫顏料的膏狀物堆積起來形成肌理首先進入觀眾的眼球體視網膜中，可以讓空間表達更具體、更真實。這種感覺類似于在畫面中做出浮雕的感覺，在具體繪畫過程中把握好肌理性的體現，可增強畫面中的微妙性。這也說明了攝影永遠不能替代繪畫的原因。

（三）油畫筆觸的構成性

一幅偉大的作品在誕生之前一定是經過藝術家嚴謹思考并設計出來的，既然是設計出來的，那就離不開構成性要素。在油畫中，筆觸構成在畫面之中的運用可以理解為平面構成當中的點、線、面的運用，這樣就會使畫作具有構成的美、設計的美，從而使畫面產生微妙性。

例如，在梵高的《星月夜》這幅作品中，我們可以看到所有的筆觸在運用過程中都是有一定的使用規律的。有些筆觸以畫中的月亮為中心，將筆觸按照順時針的方向進行旋轉，有些筆觸表現出波浪形的舒展。從色彩關系和肌理感來看，在筆觸點、線、面的構成要素中就已經為這幅畫添設了微妙的形式美與動感美，旋轉著的每一筆筆觸又構成了夢幻的表現形式，這樣一幅以色塊肌理為主體、以筆觸構成為依托的畫作自然而然能展現出驚人的美感。

四、唯物性具象畫作與唯心性抽象畫作的微妙性表達

當畫作按照具象與抽象進行劃分時就浮現出與之相對應的兩個名詞，一個是唯物，另一個是唯心。這里出現的唯物和唯心指的是客觀化與主觀化。具象畫作指的是畫家在作畫時，作畫的對象與自然對象基本相似，具有客觀識別性。抽象畫作指的是畫家在作畫時，作畫的對象是對現實當中的真實自然物象予以簡化或者是對其進行抽離，具有主觀啟示性。

縱觀歐洲和亞洲幾百年來的美術創作都逃不開對具象畫作與抽象畫作孰好孰壞的爭論。具象畫作和抽象畫作無須比較高低，它們都屬于藝術類型的一種。具象畫作與抽象畫作既對立又統一，在表現形式上呈現出對立姿態，在給人以美的啟示上呈現出統一姿態。

具象畫作與抽象畫作在表現微妙性時是不同的。具象畫作使用唯物性的客觀化進行表達；抽象畫作使用唯心性的主觀化進行表達。

（一）具象畫作的唯物性客觀化

具象畫作大多是以人物、風景、靜物為題材進行組合創作的。而當我們在創作具象畫作的時候，都離不開自然的啟示。無論是現場寫生還是自由創作都要依照某些實在的物質性要素進行藝術創作，在唯物客觀的狀態下進行創作會迸發出客觀微妙性。

以人體寫生為例，無論在哪一個人體局部上，其構成本質都是由皮膚包裹著肌肉、肌肉再包裹著骨骼。不斷地讓其構成過程在腦海中浮現，這樣一來我們不但能觀察到最外層的表象部分，而且能體會到人體內的形核部分。

我們應當從唯物客觀的角度出發，先深入了解人體骨骼架構，然后再學習每部分肌肉的生長位置和疊加位置，當腦海中有了骨骼理論做支撐、肌肉理論做輔助，最后再加上皮膚理論幫助我們深刻理解人體當中的“高點”和“底點”，從而一起構成實在的唯物知行合一。

在此流程中微妙性的形成，既在過程中給人以唯物的真理性啟示，又在結果上賦予了畫作唯物性美感。過程中的微妙性體現在，當藝術家進行具象畫作的創作或寫生時，對其繪畫對象的唯物的、客觀的了解，使得藝術家在繪畫中自覺形成了對實物性要素內在的高級體會。這種高級體會就是對實物性要素空間的、形體的、明暗的、結構的更深層次的理解。結果中的微妙性體現在，藝術家以唯物的思維去創作畫作內容時，所呈現出來的畫面當中的基本的形體、結構、明暗雖然來自客觀實物，但在藝術表現力、視覺沖擊力上又高于客觀實物。

（二）抽象畫作的唯心性主觀化

抽象畫作歷來是最容易受到質疑的藝術類型，究其原因是大部分觀眾看不懂也理解不了其中的藝術性。這就體現了抽象畫作唯心性主觀化的性質。一幅抽象畫作是經過藝術家對現實要素的提取、再設計以及自我情緒的引導主觀唯心化地創作出來的，所要表達的內容也和藝術家當時的情緒有關。

抽象畫作雖畫面效果表現出來不是那么喧賓奪主，但其背后的內涵意義十分深刻。在抽象畫作中，構圖、色塊、線條等要素在藝術家主觀唯心的情感下構成了具有特殊含義的畫面，而正是畫面當中這些形形色色的圖案會勾起觀眾的想象，使有些觀眾看到圖中的某個色彩的圖案或者線條的走勢在腦海中聯想起更加微妙的藝術性圖案，此時把所看到的畫面與腦海中意識的畫面相結合，在其想象的過程中就形成了抽象畫作唯心性主觀化的微妙性。這種微妙性會因人而異，一千個人眼中就有一千個哈姆雷特。在欣賞抽象畫作時，觀眾有著不同經歷、不同美學意識，那么在抽象畫作中的某些解構圖案可能會勾起觀眾對其不同的想象。這種不同的想象就是造成對抽象畫作說法不一的原因之一。

對抽象畫作而言，要想制造出其中的微妙性，就要具有勾起觀眾對其畫面的聯想與融合的能力。就抽象畫作的微妙性來說，是由人的自然想象給予了抽象畫作的微妙性，所以在創作過程中要充分運用唯心主觀化對畫作進行情感渲染，要勾起觀眾的無限的想象。

五、結語

現在油畫的評價標準已經從技法水平這一物質層面轉移到了美感、情緒、感受力等精神層面上，對繪畫作品提出了更高的要求。制造微妙性就在于能發現美并能表達出這種美，而且還能讓別人也承認這種美的能力。現在的油畫發展已經越來越開放，我們應當關注油畫發展中所顯露出的微妙性，把握微妙性是贏得未來創作的關鍵。